大足石刻的独特模式与内涵

我国石窟艺术在长期的发展过程中，各个时期都积淀了自己独具特色的模式和内涵。本问把大足石刻与云冈、龙门等重要石窟作开凿时代、供养人、艺术风格几方面的简要梳理比较，以便更清晰了解认识大足石刻。

我国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期都积淀了自己独具特色的模式和内涵。不同时期的石窟代表不同，因此，石窟的发展时代变化和地域变化是交织在一起的。本部分把我国各时期的石窟代表做一简要梳理比较，以期达到与大足石刻的比较的目的。

一、从开凿时代的早晚来看

云冈石窟佛寺，位于大同城西16公里处的武周山麓，是中国现存最早最大的石雕佛像群，云岗石窟开凿于北魏和平年间（460年至465年），距今已有1500多年的历史。

龙门石窟在河南洛阳（北魏后期都城）城南约15公里伊水两岸的龙门山和东山。龙门石窟的历史，较云冈石窟更为复杂。龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，历经东魏、西魏、北齐、北国、隋、唐和北宋诸朝，连续大规模营造达400余年之久。其中尤以北魏和唐代大规模营造达一百五十多年。北朝石窟多数都在龙门山。龙门石窟最盛期是唐朝，分布较广，数量较多，占石窟总数的60%以上。

大足石窟造像要数北山佛湾的开凿的最早，开凿于晚唐前蜀时期（公元892年至922年）。唐玄、僖二宗分别为了躲避安史之乱和黄巢起义，带着中原的能工巧匠和文化典籍来到巴蜀，使“蜀虽僻远，而画手独多于四方”（邓春《画继》）。但是，大足石刻中北宋和南宋时期开凿的窟龛，占有全窟龛的极大多数，而绝大多数作品是属于南宋的杰出制作。

二、从供养人来看

云冈石窟属于皇室出资建造。公元5世纪初，山西大同是北魏的都城，当时称为平城，至5世纪末迁都洛阳，在近百年间，这里一直是中国北方封建专制统治的中心。初期的北魏朝廷非常崇信佛教，并奉其为国教。公元446年，魏太武帝听信司徒崔浩的建议，焚毁佛寺佛塔，强迫僧人还俗，造成了佛教史上的“太武灭法”。不久魏太武帝病，疑为灭法所致，大悔，杀崔浩。文成帝继位后，首先恢复佛法。云冈石窟就是在这样的情况下，由当时著名和尚昙曜奉文成帝之命，役使了数以万计的劳动人民和雕刻家动工开凿的。

龙门石窟为上层统治阶级（包括皇室）和群众共同出资开凿。魏孝文帝迁都洛阳，不仅使政治经济中心从平城转移到了洛阳，佛教石窟中心亦是如此。洛阳由于是唐京城的陪都（东都），也是当代上层统治阶级的游乐之地。所以，洛阳龙门不仅是北魏时代佛教石窟中心，在唐代更形成了一处佛教圣地。武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，龙门石窟群中规模最大的崖龛“奉先寺”，就是在高宗李治时代开凿，并有皇后武则天“助脂粉钱两万贯”题刻。

大足石窟的供养人中已经找不到皇室的踪迹，而更多为当地的达官贵族和普通民众，整体上属民间出资开凿。虽然如此，地方统治者如唐末的韦君靖的赞助才使北山的雕刻美轮美奂，这种情况和敦煌的情况倒有些相似。

三、从艺术风格来看

以云岗石窟为代表的早期石窟艺术（北魏前期，公元4-5世纪）受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。云冈石窟早期的特点分三个时期：

早期造像绝大多数为佛像，一般是面相椭圆，宽额、高鼻、长眉、丰颐，整个形象多具有严肃的表情，体态衣纹多显得劲直，特别是形体高大的大像，更显得雄伟健壮。表现了中国北部游牧民族的精神气质。据有的专家考证，昙曜五窟的主像的面容是按照北魏五位皇帝的模样雕凿的。从雕刻手法上看，这一时期表现在衣纹皱褶的刀法上，多尚平直，随处露出锋利的棱角，具有一种新颖而又原始的时代风趣。中期随着佛窟结构逐渐走向中国化的发展，造像样式从脸型到服饰，都倾向于现实，出现了“褒衣博带”式的当时流行于中原一带的服装。晚期所有的佛、菩萨形象，看来都是从现实中取得的典型，不仅是神态表情显得生动活泼，具有人间的生活气息，而且是一个个造型都富有了中国人的形象特征。雕刻的佛像脸型有的丰腴而瘦削，明显是当时中原人的形象。

以龙门石窟为代表的中期石窟艺术（北魏后期至隋唐时期，公元5-9世纪）表现出印度文化与中国文化相融合的特点。龙门石窟由于石质是石灰岩，比较坚细，所以在雕像的制作上，较云冈更为精致。龙门北朝雕刻在总的倾向上是较为摆脱了神的幻想，更接近于人间的真实。同时也更富有民族传统的艺术形式。龙门北朝石窟中一般认为最有代表性的一处是宾阳中洞的造像。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。古阳洞自慧成北魏始创至东魏末50多年的营造，表现出众多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。龙门的唐代造像，形象比较庄重，没有那种近于浪漫式的形态的表现（只有极少数菩萨像例外）。但是面貌祥和，造型优美，比北朝造像的艺术价值更高。

大足石刻作为晚期石窟艺术的代表作在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面较前代都有所突破。其以鲜明的民俗化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与云岗、龙门、敦煌等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。南宋之后，石窟开凿一蹶不振，按时代而论，如果说云岗石窟、龙门石窟等分别是处于石窟造像早、中期的代表作，那么大足石刻也就无可争辩的占据着晚期石窟造像代表作的地位，并展现出晚期石窟艺术的风采。它所体现的审美观和所表现的造像内容及其艺术风格、宗教信仰等，已经是中国本土化的了，这个时期的石窟艺术的精美细致正是其社会特征的反映。

大足石刻纵贯千余载，横融佛道儒，造像精美，保存完好。其造像数量之多、题材内容之丰富是同时期其它地方所没有的，同时伴随造像出现的各种经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文有15万余字，而且多为金石史中的佳品，可称得上是一座难得的文化艺术宝库。大足石刻具有鲜明的民族特色，具有很高的艺术、历史等诸多方面的学术研究价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位。大足石刻规模之宏大，造诣之精深、内容之丰富，均可与前期各代石窟相媲美，特别是两宋造像风范独具，展示了我国南方晚唐之后的宗教信仰和造像内容、风格的变化和发展特点。这是前期各代石窟所不能代替的。大足石刻，“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一。大足石刻在文化、艺术和宗教史等方面，都可补晚唐至宋末史上的缺页；它在我国石窟史上占据着晚期石窟代表作的地位，起着正史之遗误，补史之缺页的重要作用。

大足石刻被国内外誉为神奇的东方艺术明珠，是天才的艺术，是一座独具特色的世界文化遗产的宝库。这是当之无愧的。

（作者单位：四川音乐学院绵阳艺术学院）

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