今天：影像还是新媒体艺术吗？

人物是白南准。在那个年代由像白南准这样一位来自于东方的艺术家去推出这样一种影像艺术的门类是否是具有某种偶然性？还是这当中有一些必然的东西？

李：你要是综观艺术史的话你会发现很多这种好像先驱或者奠基人的出现都是偶然。比如说毕加索他画了《阿维尼翁少女》等一系列作品，被后人称作立体主义的奠基人，但他当时也没有想那么多，也是偶然画了这些女士的肖像，所以偶然性肯定是有的。白南准接触到影像技术和影像艺术时主要的关注点和对象就是电视，他其实是在表达他自己的政治愿景，或者表现一个政治理解和政治姿态。他当时就是反电视的，因为电视作为当时的信息社会垄断霸权的象征，他认为这是应该要打翻的，或者说应该要推翻的，我认为他这个政治姿态和理解是非常对的。他对于信息的三种不同的来源的分析非常精辟，他说有三种信息：第一种叫作编造的信息，也就是说错误的、虚假的信息；第二种叫作被控制的信息，也就是说来源于比如说要么是政治体制、意识形态等等，是那种经过筛选、经过控制的信息；第三种就是流动的信息。在此基础上他选择了电视作为他的挑战的对象，因为当时电视作为最主流、最占垄断地位的信息的输出方。他当时能有这样的预见和政治理解是非常过人的，也是非常正确的，因为一般人在当时拥抱电视还来不及，很少有人会站出来唱反调来反抗，但他就敢，所以当时很多电视媒体人就觉得这个年轻的小个子的亚洲人还蛮有骨气的，然后觉得他做的影像艺术的作品挺可爱的，也挺美好的，所以甚至也请他来上过节目或者报道过他的作品，但电视上一报道白南准这个名气就上来了，这还蛮讽刺的，后来他就越来越激进地来进行反电视、反文化的影像艺术的创作，他就变得越来越有名，因为他这种唱反调的做法反而让他的知名度上升了。但是我还是从社会政治的角度来理解他的这样的创作背景和出发点，我认为他当时对于主流媒体或者主流电视的垄断地位的愤怒是完全正当的，而且也是完全正确的态度和站边。由于他的这样的愤怒的表达让他成为最有名的，也是最先驱的影像艺术家。让我们再回到他对于信息的分类的话，虚假编造的信息在当今世界也比比皆是，因为我们知道作为一个互联网时代的社会，信息的来源不成问题，但是信息的质量是很大的问题，信息量虽然很大，但问题是信息的质量是在下降和退化的，互联网虽然是有好处的，但它也是双刃剑，它有的时候甚至是很危险的，我就觉得这种互联网的渗透不全然是一件非常愉快的事情，它还是有它的危险的一面，你要考虑到信息的质量。

白：白南准有件很有名的作品《电视佛》，相关解读认为当时电视是被认为和最大众的流行文化密切相关的东西，而佛像和它结合是一个非常少见的举措，并且蕴含着某种谦卑、原谅的精神。但如果我们历史地看那个嬉皮土的年代，其实对于文化先锋青年而言，由于之前50年代日本学者对于禅的推行，禅或者禅学其实也是流行文化的某种最主流或者最流行的元素之一。所以我的观点就是与其认为《电视佛》是一个很冷僻的东西，对于一种主流文化的挑战，不如说其实是两种不同形式的主流，即前卫的主流和大众的主流文化的对话，对此你怎么看？

李：你可以这么理解，因为刚才也说了，一个艺术家的成功、成名有偶然性，比如白南准在1965年被布罗德美术馆邀请去做个展的时候，如果他很有钱的话说不定也就不会去和别人借佛像了，对吧？他当时非常穷，这是一个不可忽视的现状。1963年白南准在意大利双年展的德国馆，1964年的时候他又到了纽约，1965年的时候叉做出这个作品，当时波普艺术在美国、纽约很盛行，白南准当时就带着一个抱负来的，他说他要到纽约去，杀掉波普艺术。当然了，波普艺术不是被他所解决掉的，但是我必须还得强调这还是他的一种政治姿态和政治取向，从政治的角度来说他一点错都没有，站在这种主流或者流行文化的反面，这是没有问题的，那他当时到古董店看到这个佛像的时候他又在想，佛像不就是冥想、沉思的代言和表象吗7同时这种摄影技术又是当时最新的一种技术，如果我让他们俩对视和互看的话，注意，这个摆放的位置和角度是非常重要的，让他们有这样的一种互看和对视这样的效果出来的话是非常有意思的。你刚才说到禅文化通过铃木大拙等人在美国宣传开来，那这要提到白南准认为是自己精神导师的音乐人约翰·凯奇（John Cage），后者当时也深受禅文亿影响，他认为以前西方音乐当中就认为是一个音阶才叫音乐、旋律，但现在他就认为这应该是一个开放性的概念，认为任何一种声音都可以看作是音乐，都可以把它融入音乐的创作当中，一下子就打开了对于音乐的理解和定义的全新的维度，解放了整个音乐的定义。白南准作为一个东方人，他潜在的文化基因通过约翰·凯奇对于禅文化或者对于音乐等等这些方面的理解又再一次被唤醒。

白：你所说的白南准的作品，《电视禅》也好，或者《电视大提琴》，在当时是非常具有先锋性和挑战性的姿态，但喜玛拉雅美术馆之前的敦煌展上把他的《蓝佛》和敦煌的古典佛像放在一起，虽然完全不一样，但是在一个古典的视觉与文化语境下也能够形成某种很有效的对话。你觉得伴随着技术或者媒介的不断发展，影像艺术成为某种意义上的经典或者变成新的经典是否也是一种必然？

李：艺术作为很多趋势或者一些主义它都是反复的，很多技术会不断地发展，所以它不是永久存在的。但是有一些传统的技术手段或者有一些传统的艺术表达形式它是会永远存往的，比如说你的绘画技术它就永远不会消失，或者说雕塑，如果你把它看作是一种技术和艺术的媒介的话它也是永远不会消失的，因为它是更广的一个门类。但是再讲影像技术呢7影像它完全是跟技术息息相关的，而技术每天都在日新月异的进行变化，所以如果说你要是考虑到对于以后的作品的一个复制或者修复的话，那可能跟技术的发展还是息息相关的，也就是说这种记录、录像以及修复技术的会永远都存在。

白：现在云储存这些技术很发达，这是否会对影像的收藏带来一些变化和影响？

李：技术的发展是一个不断升级的过程，比如照相技术是传统绘画的升级版，影像技术就相当于是把不同的照片联结在一起成为一个运动的图像，而且不断地进行持续动态的一个影像连接，所以你要是这样理解的话本质上都是一样的，因为绘画你把它镶了一个框，那就等于说你把影像截下来以后就是一个有框架的可以持续保存的绘画作品，那同样的绘画作品如果把它动态化就等于说不同静态作品的连续不断地进行推演的话它就成为动态画面的记录，那就是影像技术。影像，如果用一个词来解读这个词的含义的话就是I see，我能看见，那这完全可以把它用在你对影像、绘画和摄影的理解，就是我看见这幅照片，我看见这幅国，我看见这幅影像作品都是一个展现的艺术，所以说这个词的希腊词根完全把video的精髓展現出来了，它就是一个动态的记录和展现。你刚刚提到了云储存技术，如果说我要是把它跟ipod放在一起的话，ipod如果你不断购买它的内存的话也是挺昂贵的，虽然说它很方便让每个人都可以上传和保存你自己的资料和信息，但是从商业的角度来看它的成本还是价值不菲的，而且这个技术在不断地日新月异，但是影像作为一个我可以看见的表现形式的话还是会永远存续下去的，不管技术如何地变化。虽然它会永存，就是以展现和表现艺术会永存，但是它具体的形式，比如说存在云端或者存在别的什么地方，那可能随着技术的变化而继续变化，但是我觉得这个信息的本质是没有变化的。再把它联系类比一下比如说和绘画作品或者雕塑作品，它们永远是定格在那里的，就是作品出来了以后它的价值就是永远固定在那儿的，就是和这个作品本身共存亡，所以它在市场上是不会有低于市场价格的情况出现的。但是这跟影像流动的这种技术还是有不一样的，它到底储存的是一种很有价值的信息，还是它的价值是可以打问号的，这就有一定的波动性了。就像互联网技术的雏形在1960年的时候就发明了，但是为什么到90年代以后互联网才开始盛行？可见一种新的技术要不断地实现和成熟的话还是要花很长的时间的。就像60年代的时候就已经有录像机和摄影机的发现了，但也是不断地改进它的运用才有了现在影像艺术的发达。

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