中国少数民族民歌艺术风情探究

摘要：中国少数民族民歌的艺术风情，是在少数民族文化内涵的建构之下形成的一种少数民族音乐审美艺术，本文首先从少数民族民歌的行为表现、音韵特色、文化背景的分析入手，逐步详尽研究出少数民族艺术风情的方法论，着重点出探究中国文化对其风情存在的作用和价值；其次详细分析中国两大类（即东亚乐系和欧洲乐系）的少数民族民歌特色、风俗文化与风俗民歌之间的相关联系、民歌在其少数民族音乐历史中的长期发展与演变。在此基础上辨析民歌旋律特色及唱腔地域性的差异和共同之处；最后从“风情”二字中着字分析“风”与“情”的内涵意义，强调将民族文化、艺术形态、艺术表现三者结合，同时又强调三者在“风情”中缺一不可的重要作用，可以分解考虑其中每一个因素对民歌音乐风格逐渐积淀的影响，单一着重其中某一种因素的重要性会使得对待少数民族民歌风情的研究过于偏颇。从三个层面略谈少数民族民歌艺术，其更加深刻的艺术价值与文化内涵还有待我们继续研究与总结。

关键词:少数民族；民歌；文化；风情

中图分类号：J607文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）17-0175-02

少数民族民歌与汉族民歌也有着无法割舍的联系，部分少数民族的民歌特色有着一定的相同之处，这种音乐现象也就侧面的透视了我们在这些民族之间有着文化上的相似之处，所以探讨少数民族民歌风情艺术的本质就在于从民族文化内涵之美中挖掘民歌在风俗中的风情呈现与展示。笔者认为从民族音乐风格的比判角度来看，音乐可以说是一种信仰，这里的信仰可以是他们对神的信仰，出于对神的崇尚与尊敬而创造出祭祀类民歌，来祭拜神灵，祈求生活美好，这是一种信仰。另外一种信仰，是人们对歌唱或演奏音乐的热爱与迷恋，当音乐的开始就视为生命的起点，他们对待其民族音乐的信仰表现在生活的每一个细节中，在生活中唱出的民歌也就是少数民族的风俗音乐，他们通过歌唱表现出自己的心情或者通过某一种活动或行为用歌声来抒发情感，这甚至已经成为他们生活习惯中不可或缺的一部分，这一种对于音乐信仰而形成的少数民歌种类几乎在五十五个少数民族中都一直延传着，梅里亚姆认为，“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”（Merriam 1964： 14）；这对婚礼时的婚嫁歌，集庆时的酒歌、宴席曲，活动时的猜歌、酒歌、歌舞曲，劳动时的猎歌、杵歌，交流或表达感情的山歌、情歌、叙事歌等等是一种形象具体化的阐述。这一系列民俗歌唱活动是少数民族生活方式的一种行为表现，这样的行为表现需要是在一定领域、一定背景、一定时间内才可以形成，这也就是我们所要提及的文化领域，一个民族的民间风俗与这个民族的文化是紧密相连的，如果没有文化传承的渲染也无法繁衍出带有民俗特色的代表性的民歌。

各个少数民族，为何民族思想、民族信仰与民族风俗都如此不同呢？只有一个回答可以准确包涵这三个方面的质疑，那就是文化。“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”文化差异决定了他们的民族特点民族习俗和民歌特色是迥然不同的。笔者从总体从整个少数民族这种大范围内给予了两种信仰概念的分类，音韵特色在少数民族中的共性与差异性分析归纳，文化背景重要意义的阐述其目的是想表明少数民族音乐艺术性独特而又丰富的特点，从而进一步深入到其民歌风情的艺术探讨之中，然而这种由心生唱的民歌演唱模式，也就是先了解到民族艺术性本质后才能逼真或者说是本体的表现出其音乐的民族风格，两种相反角度的解释却也得出了同样的结论。梅里亚姆理论中有 “概念、行为、音声”三重结构模式，其音乐的“音声”乃是人们通过音乐的“概念、行为”进行的思维活动和社会实践活动的结果。 “音声”存在的潜在意义是一个基本三角框架的顶部，突显其重要性，“概念”与“行为”作为基底给予上部“音声”支撑力，而上下的互相作用力也是不可少的，这样的三角框架稳定牢固，所以“音声”、“概念”、“行为”三者紧密相连，互相作用。对于单个“音声”单独存在的空泛性进行诠释与否定，是为强调对于行为和概念的重要意义，其音声一旦离开了行为与概念也就是我们所说的文化范畴，不管是艺术性还是文化性都无法表现出来，更无法给音声这种艺术性的形态下定义。

对于少数民族的民歌倾向性，笔者认为各少数民族民歌的发展有着区域共通性，与周边民族相互渗透，随着时代发展，其周边几类民族的民歌必定有大体相似之处，而地处我国边境的少数民族由于特殊地理环境因素，在周边邻里是边境的国家而非我国少数民族，这些边境少数民族的音乐文化是与边境其他国家经过长时间的磨合与接触使其少数民族的民歌融合了少许欧亚音乐元素，因此，不管其地理语言等客观因素的影响，我国各个少数民族民歌的历史发展是经过了创新、融合、再创新的演变过程。其民歌存在的艺术性在于融合后的文化风俗当中，每个民族都有他们的发展史，而到如今我们所见到的少数民族风俗是截然不同的，民族文化的不同另一方面带来的是民族艺术风情的多样化，在民族感情的枢纽下，我们从这里看出了这一种风情所包涵的人文内涵，让我们拾起少数民族人文与文化艺术价值对于民歌风情的重要意义所在。

在少数民族的民歌特色分类上，有着东亚与欧洲乐系之分，笔者认为东亚乐系又可以分成两类，一类既是纯萃由中国传统音乐流传下来的但不失其本民族风格特色的音乐，这一类音乐体系中常用五声音阶的旋律进行，典型的少数民族中都有广泛传唱“花儿”的特点，如回族、东乡族、土族、鄂温克族等，一类是带有其他非欧洲边境国家的融合流传下来的音乐，典型的如维吾尔族，它是来源于中原音乐，印度音乐和波斯—阿拉伯音乐长期交流逐渐形成的音乐文化，其调式音阶丰富，通常五声，六声，七声都有使用，这样类型的民族还有塔吉克族音乐，常做七声五声调式，还有类似的塔塔尔族音乐。欧洲乐系，顾名思义，流传带有欧洲风格化的中国少数民族音乐，比如哈萨克族音乐，其民歌广泛使用七声音阶，但旋律进行中常用五声性特征，表现出欧洲乐系中带有东亚乐系的元素，同时也体现了欧洲乐系与东亚乐系相交融的现象。

以上为整体少数民族音乐文化进行了一种更细致化的分类，这样从文字中我们可以发现不少关于其共同化的内在因素以及地理环境等客观因素，我们将东亚乐系与欧亚乐系作比较，不单单从旋律音阶角度看其存在的明显差别，更多的是从他们文化领域的生活习俗以及宗教信仰等发掘其欧化或传承的本质来源，从而看其民歌的特征，东亚乐系民歌多以出嗓直，高，亮，柔，细为基本特征，而欧亚乐系的民歌一般不利用嗓音来振奋人心，他们以音乐旋律的多样以及复杂化来表现或抒发其所要阐释的情感，而音色的质量追求强弱起伏而又曲折委婉，我国少数民族欧洲乐系民歌给人感觉音乐旋律曲折丰富，回旋颤音等装饰元素运用常见。

少数民族民歌艺术风情中“风情”可以分为“风” 和“情”两部分，首先从我们所了解的《诗经》中看“风”，其“风”即是声调，民歌的艺术风情其中一个特色就应该是其音调，而在《现代汉语词典》中风格指的是一个时代、一个民族、一个流派所表现的主要思想特点和艺术特点。从这两个方面，我们可以看出“风”所包涵的不仅仅是音调，更是一种艺术文化内涵，只有两者的结合才能使其“风”具有更加丰富的艺术价值和人文价值，才能够更立体化的呈现出其民族艺术风情； “歌唱中的‘情’是指演唱声乐作品的感情。”这样的观点当然是有其一定道理的，但是我认为其“情”在声乐艺术中存在的价值不仅局限于人在歌唱时所表达的情感，当然这种感情是很重要的条件，没有感情何来声乐情感艺术的表现，但是从情的抒发和其内在思想的变化都与其民族的思想文化有着密切相关的联系。从情感抒发这一典型方面来看，部分民族带有封建思想，其表达的爱情有着羞涩而带有浅浅爱意的“情”，其民歌一般温婉柔和，旋律曲折悠然。較有些民族的文化习俗有所不同，其思想的差异性也比较明显，这些民族的人们对爱情向往，对待喜爱人会用歌声直接表露心意，这样的民歌一般明亮欢快，音域宽广，旋律多装饰性唱腔，有些带有其民俗口音的特色腔调。对于喜怒哀乐的情，根据不同民族对待问题的不同看法和不同方式，与其文化及宗教上的差异，常常带来的是不同风格的情绪， “每一户人家、每一条街道、每个家族集团和学校，都有自己的特性，是不易估定其价值的。”我们的特性在于文化的差异，情绪上的差异，所以我认为在“情”方面同样具有着其文化与情感的双重作用，所以，不管从“风”还是从“情”中我们都可以看到其声乐艺术的表现带有的最重要的三点：声调，文化与声乐之情感。

首先声调，在上文中我以提到少数民族的一种分类，那就是东亚乐系与欧洲乐系，就声调而言，我觉得如果单凭这两种乐系无法清晰的解释其声调的特点，我觉得应该将其分为传统声调，非傳统声调与自由声调，因为在东亚乐系中也有一些民族沿用六声或七声音调的，比如说维吾尔族就是典型的例子，而欧洲乐系中也有在六声七声的音调中频繁用五声音阶进行的例子。

对于文化在声乐艺术上的价值我在上文中已经详细解说了。最后我介绍一下声乐之情感对于声乐艺术风情的重要功能，其功能表现在曲中情，情与气的关系，情与声的关系以及情与字的关系。 “我们知道所有的歌曲都是用人的声音来唱，但是歌曲的情感表现是有着各自不同的内容的。这不仅是因为歌曲中人物身份语气的不同，而且还因为各种忠奸、雅俗、悲欢的不尽相同。因此，即使曲写的十分精彩，但若唱出来的情感与歌曲的曲意背道而驰的话，也不但感动不了人，反而会使听者觉得索然无味。”古人云“动情即动气，情动而气生”，民歌声乐艺术不单单只从声音去表现，而主要看其是否能够真正从歌曲内在的思想感情出发，从而准确把握演唱中的呼吸节奏与歌曲感情的协调统一，以便恰如其分的表现曲的思想内涵。《乐记》中说“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”，所以在声乐艺术的表现中，要用“以情为主，以情带声的歌唱原则”，不仅是生情并重，更是生情并茂。在古代声乐理论中，“字”与“情”是一种相互协调的关系，所谓“字正腔圆”，而我国少数民族的声乐艺术所特有的韵味，美感和风格色彩主要通过声为特点的汉语发音规则来体现，所声乐中的“字”在情感表达上占有极其重要的地位。

对于少数民族民歌乐艺术风情探究，我强调将声乐艺术与其民族的文化人文内涵紧密联系，对于民歌艺术，风情的逐字理解来探讨其声乐风情的潜在价值与内涵，我们对于少数民族民歌特色的分析应不再单纯从形态角度对其进行再一次的诠释，前人以及更多学者已经将这些工作做的很完备，而我们所要做的是从新的角度新的思维方式来考虑少数民族音乐的多样特性，例如用其人类学的探究方法发掘其文化及历史传承的民族性，而文化特质的理性或情绪到底由谁之主宰，怎样影响着我们歌唱艺术的多样性，对待这些问题，我们还应有更多的延伸与思考，对于少数民族声乐艺术风情探究之路，值得我们继续探索下去……

参考文献：

[1]梅里亚姆.音乐人类学[M].

[2]人类学之父的英国人类学家E·B·泰勒在《原始文化》“关于文化的科学”一章中说道此句话.

[3]高敏主编.民族音乐文化艺术研究[M]. 广西师范大学出版社，2007.

[4]费朗兹、博厄斯.人类学的泰斗人物[M].

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