2023年合唱与独唱方法之比较3篇（完整文档）

合唱与独唱方法之比较1　　独唱中呼吸要求吸气动作很快，呼气动作很慢。根据歌曲要求一次较长的可达十几到二十秒。一首歌的高低强弱抑扬顿挫变化，全靠呼吸肌坚强而又灵活的运动来完成。　　在合唱中，合唱队的个下面是小编为大家整理的2023年合唱与独唱方法之比较3篇（完整文档）,供大家参考。

合唱与独唱方法之比较1

　　独唱中呼吸要求吸气动作很快，呼气动作很慢。根据歌曲要求一次较长的可达十几到二十秒。一首歌的高低强弱抑扬顿挫变化，全靠呼吸肌坚强而又灵活的运动来完成。

　　在合唱中，合唱队的个体呼吸与独唱中的呼吸是相同的。但是，合唱队作为一个整体，因其由多个发声个体组成，便拥有灵活运用气息的巨大优势。可以使用合唱队全体成员在同一瞬间呼吸的整体呼吸法，也可以使用各声部在不同瞬间呼吸的轮流呼吸法，还可以使用要求很高，难度很大，经常在同一声部内部进行，也要以在声部之间进行的循环呼吸法。这些气息运用方式为合唱提供了广阔的艺术表现空间，是独唱无法达到的。

合唱与独唱方法之比较2

　　合唱在演唱时，发声状态大多以混声半声，轻机能为主，要求声音富有弹性，有控制的气息可以不断变换在主旋和副旋之间。演唱时除男低之外要少带胸声，歌唱喉头保持开放状态。声音焦点的位置清晰靠前，声音*直抒情，没有抖动，柔中带刚。声音的整体线条清晰，抒情性强积极地控制气息的大小和音量的强弱，做到高而不挤 低而不压 强而不炸 弱而不虚，这些都是合唱的特点。

　　而在独唱过程中，特别是在歌剧的演唱中，多用真声强机能演唱。要打开共鸣腔体，要富有激情，并要达到强烈的程度。为达到最强烈的激情演唱，气息要吸得深，吸得多，张大嘴，打开所有的共鸣腔体，感觉有气柱作支持，声音位置的焦点相对靠后，演唱时是吸着吞着哼着唱，有很好的咽壁能力，咬字吐字都在咽壁上。演唱时主要用真声，状态要最开最大，那么合唱时的状态就要有控制，撑得不那么满，不追求响和亮的效果，同时注意与其他声部的配合。

合唱与独唱方法之比较3

　　合唱有广阔的音域，它的.最高音由女高完成，它的最低音由男低完成。女高音最高音有把握演唱到小字三组的c，甚至小字三组的e，男低一般能演唱到小字组的d，到少可以演唱到小字组的c。合唱队可演唱三个八度的曲目。而一个好的演唱家，有效音域也只能在两个八度左右。合唱因为是众多人一起演唱，所以音量强弱反差也很大。强声演唱时，具有排山倒海之势；弱声演唱时，可以听到绵绵细雨之声。在这方面独唱也远不能及。

合唱与独唱方法之比较3篇扩展阅读

——*戏曲与欧洲歌剧之比较论文3篇

*戏曲与欧洲歌剧之比较论文1

　　摘要：*戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。*戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。

　　关键词：*戏曲 欧洲歌剧 差异

　　*的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，*戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

　　一、*戏曲与欧洲歌剧的形于发展

　　（一）*戏曲的形成发展

　　*的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。*最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

　　从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，*戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而*戏曲根基深厚，艺术体系完善。

　　（二）欧洲歌剧的形成与发展

　　欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

　　欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

　　18世纪末19世纪初，意大利社会的动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

　　二、*戏曲和欧洲歌剧的差异

　　（一）写意与写实

　　*戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。*人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而*古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。*的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。*戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

　　（二）唱戏与唱歌

　　*的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去*演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

　　（三）在发声方面差别

　　声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，*戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。*戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

　　（四）在吐字方面的不同

　　唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。*戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说*戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

　　综上所述，*戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：*古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。*戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

　　参考文献：

　　[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

　　[2]孙继南、周柱.*音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

　　[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

　　[4]*艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

　　[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.

　　[6]罗修*.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.2005年版.

*戏曲与欧洲歌剧之比较论文2

　　摘要：西方歌剧和*戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和*戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和*戏曲的不同之处。

　　关键词：西方歌剧；*戏曲；差异

　　一、西方歌剧和*戏曲的语言差异

　　西方歌剧和*戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，*戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，*戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。*戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了*戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。*戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，*戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。

　　二、西方歌剧和*戏曲表现上的差异

　　由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如2006年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”*传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，*的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，*戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是*人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，*戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。

　　三、结语

　　西方歌剧和*戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。*戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。

　　[参考文献]

　　[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社,2010,10.

　　[2]田可文.中西方音乐史简明教程[M].高等教育出版社,2012,4.

　　[3]徐中奎.*戏曲与西方歌剧的比较研究[J].民族音乐,2010,05.

　　作者：吴乾康 单位：广西艺术学院音乐教育学院

*戏曲与欧洲歌剧之比较论文3

　　摘要：在全球化语境下， 莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中， 剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移， 由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理， 更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是， 这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求， 也来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找*传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意， 但却破坏了昆剧的编演传统， 干扰了固化的欣赏习惯， 并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。

　　关键词：昆剧； 《血手记》； 《夫的人》； 跨文化； 改写；

　　今天， 全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面， *传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一， 《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》， 亮相于1986年的首届*莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到*传统昆剧， 展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突， 呈现出昆剧对西方经典的不同读解， 彰显了戏曲自身的流变特质。

　　一、主题挪移：从普世价值到当世价值

　　跨文化改编会面临对作品的误读， 即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介， 以及有意或无意地忽略等， 这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移， 可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后， 主题与原着发生了偏差， 在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中， 主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》， 主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。

　　（一） 情节删减与主题挪移

　　《麦克白》共有五幕， 以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事， 探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言， 释放自己的私欲， 成为弑君篡权的刽子手， 也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中， 除弑君这一主要情节外， 很多旁枝都被删掉， 这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合， 符合*传统戏曲的创作规律， 但也使得改编后的作品产生了主题挪移。

　　"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容， 没有三女巫在荒原上的铺垫， 女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言， 而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中， 还有一个重要的细节也被删除了， 那就是麦克白回家之前， 给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人， 无法狠下心来抄"快捷方式"取王冠。"所以， 他借助书信作为一种"隐密的指令"， 让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论， 这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证， 更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞， 由性格弱点深入到人性贪婪， 从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中， 实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以， 她先以隐退为上， 但马佩认为壮年告老郑王必疑， 且舍不下十万心腹雄兵， 铁氏才退一步劝他取而代之。综上， 麦克白夫人是弑君事件的推动者， 她的决定来自对麦克白性格的掌控， 是夫妻共同目标的追逐。

　　"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面， 安排了梅云带着牛旺去见铁氏， 报告杜戈被刺、杜宁逃走， 铁氏表面上安抚， 却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈， 但主要执行人还是铁氏， 从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱， 2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节， 以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起， 漫山的树林移"， 然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移， 更多了大势已去的意味。

　　《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减， 而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以 （麦克白） 夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份， 夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲， 也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"， 是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公*。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值， 女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的 （妻凭夫贵） 现象， 可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程， 这是一个当世价值。"

　　综上， 《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事， 更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望， 从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述， 削弱了普世价值观的探讨， 但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻， 其题旨也更为*化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角， 以夫人的心理为主， 探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言， 剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待， 甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。

　　（二） 女巫功用改变与主题挪移

　　女巫是《麦克白》中极具功能化的存在， 她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结， 在他与班柯的对比， 还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中， 三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"， 她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎， 地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中， 大女巫叫作"真时真亦假"， 二女巫叫"权在手中不放手"， 三女巫叫"利欲熏心死不休"， 而且女巫们"煽风点火又浇油， 吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了， 女巫们各有指代， 而且除马佩以外别人看不到女巫， 人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手， 利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中， 马佩都被称为"送死的贵人"， 宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后， 三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊， 且等下一个谁家"， 也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时， 显现出"人生如戏， 戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中， 女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄， 而多了算计， 从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。

　　在《夫的人》中， 除夫人其他角色都活在夫人心里， 也包括巫。不足90分钟的演出， 巫所占戏份更少， 成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白 （或者马佩） 心中的黑暗， 变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入， 改成由内而外的剖白， 其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此， "巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除， "巫"从统揽全局变成言说细节， 成为"夫人"复杂心理的组成部分， 而不再是诱因。可见， 《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索， 弱化了对人性的鞭挞和反思， 相对于此前两版以男性为主角的作品， 更重视的是女主人公情绪的描摹。巫， 变成了影响其情绪的元素之一。

　　二、审美挪移：东西方差异化标准

　　（一） 从人性悲剧到人情悲剧

　　在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照， 这些人物身上显现出的美德， 以及他们对于女巫诱惑的评价， 都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人， 早前在战场上的英勇大义， 与在朝野上的争权夺利， 自身也存在冲突。在他还未出场时， 邓肯对他满是赞美， 在考虑弑君一事时， 麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且， 麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图， 可是我的跃跃欲试的野心， 却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑， 师出无名是他行事前的最大苦恼， 而他与邓肯间微妙的感情 （包括君臣义和表亲情） 却并非主要原因。

　　《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的， 通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现， 从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的， 通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答， 通过麦克白的行为 （如寄书信给夫人） 体现隐晦的表达。但在《血手记》中， 马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样， 铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能， 而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀， 但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白， 马佩更多的沉溺于个体利益的纠结， 呈现的更多是性格悲剧。

　　《夫的人》在角色上大为删减， 且不分幕次。台上仅有四个人， 三位男性演员， 一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏， "巫"与其他众角色穿插其中， 或成为情节推手， 或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流， 言及对权力的向往与忐忑， 对弑君的恐慌与失措， 对"夫"的失望与无奈， 以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面， "夫人"才满怀忧思。这台上的一切， 莫不是她心里的念想， 演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王， 成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景， 那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引， 更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。

　　（二） 从帮凶到弃妇的女性角色

　　莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言， 在给夫人写信之前， 就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石， 我必须跳过这块阶石， 否则就可颠扑在它的上面。"只是， 他的盘算仍然没能促使他下定决心， 因此他先给夫人寄信， 因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后， 丝毫没有道德上的纠结， 首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭， 使你不敢采取最近的捷径……"由此， 我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想， 甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此， 在整个弑君事件中， 麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心， 并参与了整个实施的过程， 她甚至在麦克白受到良心煎熬时， 表现出了更狠辣的一面。

　　《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质， 她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是， 由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫， 铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后， 她先以归隐为首要解决办法， 后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议， 初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋， 后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此， 铁氏和麦克白夫人一样， 也完成了自我满足。但由于改编需要， 铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了*化的悲剧审美， 以及创作者本土文化的主体意识。

　　《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位， 她持灯而上， 点亮舞台， 意味着 （向观众） 敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华， 嫁入夫家。我的夫， 骁勇善战， 气宇轩昂， 他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知， 是在既定的前提下做出的， 即"我是夫的人"。在舞美设计上， 有三面围合的断墙， 将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹， 喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场， 照亮象征着不同时段的"夫"， 一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨， 而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人， 《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"， 并不是被"夫"抛弃， 而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿， 是以卿卿。我不卿卿， 谁当卿卿。"

　　（三） 从跨行当演出到模糊行当的表演

　　《血手记》的舞台呈现上遵循了*传统戏曲一定的表演传统， 但亦多改良。例如， 扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当 （老生） 表演要素的同时， 还借鉴了武生的一些手法， 用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时， 他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态， 而演至马佩眼中出现利剑幻影之际， 我借鉴了《伐子都》中的一些身段， 使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上， 为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争， 我在处理【上京马】的唱腔时， 用跺板的快节奏唱法， 对四*八稳的行腔作了突破， 以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的"张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统， 借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心， 与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系， 正是因此， 即使有评论对剧本改编提出疑问， 亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。

　　针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构， 具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的*面性， 重新建构人物关系， 并采用全新的视听语言， 为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的， 但是在这个戏里面， 我们做了很多事。行当是代表个性， （我们） 用行当表示他的个性 （的一面） 。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了， 把自己有点禁锢住的样子。"可见， 他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演， 以夫人的视角来审视这个古老的故事， 从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的， "镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的， 又是想体现夫人的心跳， 或者她内心的情绪；三把椅子是从*传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的， 做了些改变， 没有桌子， 就三把椅子。椅背延伸到三米， 给人以压迫感， 在排戏过程中 （尽量） 把三把椅子弄得淋漓尽致"。

　　事实上， "夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相， 而在人物诠释上， 罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象， 已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则， 每人白褶子、厚底儿， 不勒头、不勾脸， 而面部敷以彩绘， 形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换， 时而还原各自的行当， 时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"， 尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说， 先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说， 他依旧没有想明白， 该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"， 另外80%的时间都是其他角色， 不是用小生这个行当在表演。综上， 打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验， 背离了普通*人对昆剧的认知， 甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟， 因此并没有收获良好的口碑。

　　三、从《麦克白》的昆剧改写看跨文化戏曲编演

　　全球化与本土文化的碰撞， 改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例， 前有《血手记》后有《夫的人》， 但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题， 以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。

　　（一） 对异国形象的误读问题

　　法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象， 并非现实的复制品或相似物， 它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的， 这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象， 是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先， 异国形象具有原型存在；其次， 在译介的过程中与本土文化发生化学反应， 造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差， 被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异， 文化发展中的历史性差异， 以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。

　　首先， 《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈， 处理国政， 从来没有过失， 要是把他杀死了， 他的生前的美德， 将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音， 向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中， 郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮， 如果"正值壮年， 告老还乡"会引发他的疑虑。

　　另外， 《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂， 又令麦克白自卑。对于这个人物， 《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能， 成了马佩弑君秘密的调查者， 即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。

　　此外， 《夫的人》中女性形象被绝对主角化， "夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中， "夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后， 并由三位男性演员担作。其中， 小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫， 净角演员吴双饰演*后纠结的夫， 小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时， 吴双曾表示， "夫"并不是由三人饰演， 是他的再创作， 是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个， 还有士兵、太监等其他角色， 出于减少制作成本的考虑， 三位男性演员不仅要演"夫"， 还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候， 吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑， 但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。

　　（二） 传统与现代并置的问题

　　到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的， 所有*传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活， 成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后， 许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台， "戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。

　　虽然是同样来源于文学名著《麦克白》， 《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美， 承载了截然不同的情感体验。从外因来看， 《血手记》诞生于20世纪80年代， 在电影、电视及其他流行文化的冲击之下， 观众大量流失， 演出数量下降， 传统戏曲面临生存困境。而且， 80年代初兴起"戏剧观"的大讨论， 即使是传统戏曲， 作为新*文艺的组成部分， 也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中， 胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来， 向东看即提倡话剧借鉴戏曲， 向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言， 以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算， 1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节， 随后又远涉重洋， 参加了英国爱丁堡国际艺术节， 成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。

　　《血手记》对传统与现代并置的处理， 在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统， 但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式， 音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏， 虽然所有曲子都必须"原创"， 但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看， 建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成， 更被看作是国家层面的政治进步。

　　作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境， 昆剧不仅在国内获得了舆论的关注， 更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧 （Theater Cross—Cultures） 理念不仅仅是一个单纯的学术命题， 更因日渐深入的跨文化交流， 而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现， 《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比， 它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面， 《夫的人》更偏离昆剧传统程式， 却吸收了不同的表演文化元素， 形成了不同表演文化的交叉， 但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。

　　综上， 虽然《血手记》在一定程度上取得了成功， 但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比， 《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合， 也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找方法， 解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上， 是基于国家现代化进程的催促， 基于全球化语境的感染。但*戏曲的流变应该是一个自然的过程， 在受众流失的情况下被人为加速， 只能欲速则不达。

　　参考文献

　　[1]李渔。李渔全集：第3卷[M]。杭州：浙江古籍出版社， 1991：8—14

　　[2]彭镜禧。细说莎士比亚：论文集[M]。台北：台大出版中心， 2004：120—124

　　[3]计镇华。我演昆剧血手记[J]。*戏剧， 1987，（6）

　　[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[J]。戏曲研究， 2008，（2）

　　[5]孟华。比较文学形象学[M]。北京：北京大学出版社， 2001：157

　　[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[J]。*戏剧， 1982，（7）

——中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文 (菁选3篇)

中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文1

　　摘要：*戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。*戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。

　　关键词：*戏曲 欧洲歌剧 差异

　　*的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，*戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

　　一、*戏曲与欧洲歌剧的形于发展

　　（一）*戏曲的形成发展

　　*的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。*最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

　　从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，*戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而*戏曲根基深厚，艺术体系完善。

　　（二）欧洲歌剧的形成与发展

　　欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

　　欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

　　18世纪末19世纪初，意大利社会的动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

　　二、*戏曲和欧洲歌剧的差异

　　（一）写意与写实

　　*戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。*人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而*古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。*的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。*戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

　　（二）唱戏与唱歌

　　*的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去*演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

　　（三）在发声方面差别

　　声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，*戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。*戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

　　（四）在吐字方面的不同

　　唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。*戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说*戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

　　综上所述，*戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：*古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。*戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

　　参考文献：

　　[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

　　[2]孙继南、周柱.*音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

　　[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

　　[4]*艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

　　[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.

　　[6]罗修*.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.2005年版.

中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文2

　　摘要：西方歌剧和*戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和*戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和*戏曲的不同之处。

　　关键词：西方歌剧；*戏曲；差异

　　一、西方歌剧和*戏曲的语言差异

　　西方歌剧和*戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，*戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，*戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。*戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了*戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。*戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，*戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。

　　二、西方歌剧和*戏曲表现上的差异

　　由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如2006年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”*传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，*的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，*戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是*人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，*戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。

　　三、结语

　　西方歌剧和*戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。*戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。

　　[参考文献]

　　[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社,2010,10.

　　[2]田可文.中西方音乐史简明教程[M].高等教育出版社,2012,4.

　　[3]徐中奎.*戏曲与西方歌剧的比较研究[J].民族音乐,2010,05.

　　作者：吴乾康 单位：广西艺术学院音乐教育学院

中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文3

　　摘要：在全球化语境下， 莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中， 剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移， 由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理， 更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是， 这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求， 也来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找*传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意， 但却破坏了昆剧的编演传统， 干扰了固化的欣赏习惯， 并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。

　　关键词：昆剧； 《血手记》； 《夫的人》； 跨文化； 改写；

　　今天， 全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面， *传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一， 《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》， 亮相于1986年的首届*莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到*传统昆剧， 展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突， 呈现出昆剧对西方经典的不同读解， 彰显了戏曲自身的流变特质。

　　一、主题挪移：从普世价值到当世价值

　　跨文化改编会面临对作品的误读， 即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介， 以及有意或无意地忽略等， 这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移， 可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后， 主题与原着发生了偏差， 在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中， 主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》， 主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。

　　（一） 情节删减与主题挪移

　　《麦克白》共有五幕， 以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事， 探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言， 释放自己的私欲， 成为弑君篡权的刽子手， 也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中， 除弑君这一主要情节外， 很多旁枝都被删掉， 这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合， 符合*传统戏曲的创作规律， 但也使得改编后的作品产生了主题挪移。

　　"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容， 没有三女巫在荒原上的铺垫， 女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言， 而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中， 还有一个重要的细节也被删除了， 那就是麦克白回家之前， 给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人， 无法狠下心来抄"快捷方式"取王冠。"所以， 他借助书信作为一种"隐密的指令"， 让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论， 这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证， 更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞， 由性格弱点深入到人性贪婪， 从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中， 实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以， 她先以隐退为上， 但马佩认为壮年告老郑王必疑， 且舍不下十万心腹雄兵， 铁氏才退一步劝他取而代之。综上， 麦克白夫人是弑君事件的推动者， 她的决定来自对麦克白性格的掌控， 是夫妻共同目标的追逐。

　　"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面， 安排了梅云带着牛旺去见铁氏， 报告杜戈被刺、杜宁逃走， 铁氏表面上安抚， 却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈， 但主要执行人还是铁氏， 从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱， 2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节， 以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起， 漫山的树林移"， 然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移， 更多了大势已去的意味。

　　《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减， 而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以 （麦克白） 夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份， 夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲， 也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"， 是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公*。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值， 女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的 （妻凭夫贵） 现象， 可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程， 这是一个当世价值。"

　　综上， 《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事， 更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望， 从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述， 削弱了普世价值观的探讨， 但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻， 其题旨也更为*化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角， 以夫人的心理为主， 探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言， 剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待， 甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。

　　（二） 女巫功用改变与主题挪移

　　女巫是《麦克白》中极具功能化的存在， 她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结， 在他与班柯的对比， 还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中， 三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"， 她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎， 地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中， 大女巫叫作"真时真亦假"， 二女巫叫"权在手中不放手"， 三女巫叫"利欲熏心死不休"， 而且女巫们"煽风点火又浇油， 吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了， 女巫们各有指代， 而且除马佩以外别人看不到女巫， 人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手， 利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中， 马佩都被称为"送死的贵人"， 宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后， 三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊， 且等下一个谁家"， 也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时， 显现出"人生如戏， 戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中， 女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄， 而多了算计， 从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。

　　在《夫的人》中， 除夫人其他角色都活在夫人心里， 也包括巫。不足90分钟的演出， 巫所占戏份更少， 成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白 （或者马佩） 心中的黑暗， 变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入， 改成由内而外的剖白， 其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此， "巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除， "巫"从统揽全局变成言说细节， 成为"夫人"复杂心理的组成部分， 而不再是诱因。可见， 《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索， 弱化了对人性的鞭挞和反思， 相对于此前两版以男性为主角的作品， 更重视的是女主人公情绪的描摹。巫， 变成了影响其情绪的元素之一。

　　二、审美挪移：东西方差异化标准

　　（一） 从人性悲剧到人情悲剧

　　在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照， 这些人物身上显现出的美德， 以及他们对于女巫诱惑的评价， 都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人， 早前在战场上的英勇大义， 与在朝野上的争权夺利， 自身也存在冲突。在他还未出场时， 邓肯对他满是赞美， 在考虑弑君一事时， 麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且， 麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图， 可是我的跃跃欲试的野心， 却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑， 师出无名是他行事前的最大苦恼， 而他与邓肯间微妙的感情 （包括君臣义和表亲情） 却并非主要原因。

　　《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的， 通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现， 从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的， 通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答， 通过麦克白的行为 （如寄书信给夫人） 体现隐晦的表达。但在《血手记》中， 马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样， 铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能， 而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀， 但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白， 马佩更多的沉溺于个体利益的纠结， 呈现的更多是性格悲剧。

　　《夫的人》在角色上大为删减， 且不分幕次。台上仅有四个人， 三位男性演员， 一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏， "巫"与其他众角色穿插其中， 或成为情节推手， 或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流， 言及对权力的向往与忐忑， 对弑君的恐慌与失措， 对"夫"的失望与无奈， 以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面， "夫人"才满怀忧思。这台上的一切， 莫不是她心里的念想， 演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王， 成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景， 那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引， 更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。

　　（二） 从帮凶到弃妇的女性角色

　　莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言， 在给夫人写信之前， 就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石， 我必须跳过这块阶石， 否则就可颠扑在它的上面。"只是， 他的盘算仍然没能促使他下定决心， 因此他先给夫人寄信， 因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后， 丝毫没有道德上的纠结， 首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭， 使你不敢采取最近的捷径……"由此， 我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想， 甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此， 在整个弑君事件中， 麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心， 并参与了整个实施的过程， 她甚至在麦克白受到良心煎熬时， 表现出了更狠辣的一面。

　　《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质， 她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是， 由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫， 铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后， 她先以归隐为首要解决办法， 后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议， 初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋， 后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此， 铁氏和麦克白夫人一样， 也完成了自我满足。但由于改编需要， 铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了*化的悲剧审美， 以及创作者本土文化的主体意识。

　　《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位， 她持灯而上， 点亮舞台， 意味着 （向观众） 敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华， 嫁入夫家。我的夫， 骁勇善战， 气宇轩昂， 他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知， 是在既定的前提下做出的， 即"我是夫的人"。在舞美设计上， 有三面围合的断墙， 将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹， 喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场， 照亮象征着不同时段的"夫"， 一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨， 而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人， 《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"， 并不是被"夫"抛弃， 而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿， 是以卿卿。我不卿卿， 谁当卿卿。"

　　（三） 从跨行当演出到模糊行当的表演

　　《血手记》的舞台呈现上遵循了*传统戏曲一定的表演传统， 但亦多改良。例如， 扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当 （老生） 表演要素的同时， 还借鉴了武生的一些手法， 用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时， 他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态， 而演至马佩眼中出现利剑幻影之际， 我借鉴了《伐子都》中的一些身段， 使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上， 为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争， 我在处理【上京马】的唱腔时， 用跺板的快节奏唱法， 对四*八稳的行腔作了突破， 以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的"张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统， 借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心， 与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系， 正是因此， 即使有评论对剧本改编提出疑问， 亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。

　　针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构， 具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的*面性， 重新建构人物关系， 并采用全新的视听语言， 为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的， 但是在这个戏里面， 我们做了很多事。行当是代表个性， （我们） 用行当表示他的个性 （的一面） 。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了， 把自己有点禁锢住的样子。"可见， 他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演， 以夫人的视角来审视这个古老的故事， 从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的， "镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的， 又是想体现夫人的心跳， 或者她内心的情绪；三把椅子是从*传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的， 做了些改变， 没有桌子， 就三把椅子。椅背延伸到三米， 给人以压迫感， 在排戏过程中 （尽量） 把三把椅子弄得淋漓尽致"。

　　事实上， "夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相， 而在人物诠释上， 罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象， 已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则， 每人白褶子、厚底儿， 不勒头、不勾脸， 而面部敷以彩绘， 形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换， 时而还原各自的行当， 时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"， 尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说， 先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说， 他依旧没有想明白， 该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"， 另外80%的时间都是其他角色， 不是用小生这个行当在表演。综上， 打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验， 背离了普通*人对昆剧的认知， 甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟， 因此并没有收获良好的口碑。

　　三、从《麦克白》的昆剧改写看跨文化戏曲编演

　　全球化与本土文化的碰撞， 改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例， 前有《血手记》后有《夫的人》， 但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题， 以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。

　　（一） 对异国形象的误读问题

　　法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象， 并非现实的复制品或相似物， 它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的， 这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象， 是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先， 异国形象具有原型存在；其次， 在译介的过程中与本土文化发生化学反应， 造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差， 被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异， 文化发展中的历史性差异， 以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。

　　首先， 《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈， 处理国政， 从来没有过失， 要是把他杀死了， 他的生前的美德， 将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音， 向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中， 郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮， 如果"正值壮年， 告老还乡"会引发他的疑虑。

　　另外， 《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂， 又令麦克白自卑。对于这个人物， 《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能， 成了马佩弑君秘密的调查者， 即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。

　　此外， 《夫的人》中女性形象被绝对主角化， "夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中， "夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后， 并由三位男性演员担作。其中， 小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫， 净角演员吴双饰演*后纠结的夫， 小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时， 吴双曾表示， "夫"并不是由三人饰演， 是他的再创作， 是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个， 还有士兵、太监等其他角色， 出于减少制作成本的考虑， 三位男性演员不仅要演"夫"， 还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候， 吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑， 但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。

　　（二） 传统与现代并置的问题

　　到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的， 所有*传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活， 成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后， 许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台， "戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。

　　虽然是同样来源于文学名著《麦克白》， 《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美， 承载了截然不同的情感体验。从外因来看， 《血手记》诞生于20世纪80年代， 在电影、电视及其他流行文化的冲击之下， 观众大量流失， 演出数量下降， 传统戏曲面临生存困境。而且， 80年代初兴起"戏剧观"的大讨论， 即使是传统戏曲， 作为新*文艺的组成部分， 也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中， 胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来， 向东看即提倡话剧借鉴戏曲， 向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言， 以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算， 1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节， 随后又远涉重洋， 参加了英国爱丁堡国际艺术节， 成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。

　　《血手记》对传统与现代并置的处理， 在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统， 但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式， 音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏， 虽然所有曲子都必须"原创"， 但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看， 建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成， 更被看作是国家层面的政治进步。

　　作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境， 昆剧不仅在国内获得了舆论的关注， 更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧 （Theater Cross—Cultures） 理念不仅仅是一个单纯的学术命题， 更因日渐深入的跨文化交流， 而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现， 《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比， 它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面， 《夫的人》更偏离昆剧传统程式， 却吸收了不同的表演文化元素， 形成了不同表演文化的交叉， 但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。

　　综上， 虽然《血手记》在一定程度上取得了成功， 但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比， 《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合， 也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找方法， 解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上， 是基于国家现代化进程的催促， 基于全球化语境的感染。但*戏曲的流变应该是一个自然的过程， 在受众流失的情况下被人为加速， 只能欲速则不达。

　　参考文献

　　[1]李渔。李渔全集：第3卷[M]。杭州：浙江古籍出版社， 1991：8—14

　　[2]彭镜禧。细说莎士比亚：论文集[M]。台北：台大出版中心， 2004：120—124

　　[3]计镇华。我演昆剧血手记[J]。*戏剧， 1987，（6）

　　[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[J]。戏曲研究， 2008，（2）

　　[5]孟华。比较文学形象学[M]。北京：北京大学出版社， 2001：157

　　[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[J]。*戏剧， 1982，（7）

——林冲与鲁智深之比较的人物评论作文

林冲与鲁智深之比较的人物评论作文1

　　话说这水浒英雄，一百单八将，个个武艺惊人，三十六罡，七十二地煞，齐聚梁山泊中，侠肝义胆，劫富济贫，各路英雄性格千差万别，却能称兄道弟，共谋大业，实在令人啧啧称奇。其中，鲁达和林冲这二人则更是首当其冲。

　　鲁达，又唤花和尚。林冲，又唤豹子头。这二人，自是武艺高超。鲁达联合杨志，区区二人就用计策进了二龙山的山门，捉住了占山为王的头目，击退众多喽啰，占领二龙山。再说林冲，在柴进府中，丝毫不因洪教头的言语挑衅而乱了心神，反之，拎起长棒，招招暗藏玄机，打的洪教头措手不及，倒地不起。由此可以见得二人皆为世间少有的高手。

　　再说二人的境遇，鲁达，小小的提辖一人，因救金家父女二人，摊上人命官司，只能削发为僧，后又与杨志占据二龙山，逍遥自在。而林冲，出身即为八十万禁军头领，却因得罪一个小人，而被发配，受尽折磨，迫不得已才上梁山入伙，却还是遭到山主王伦等人的排挤。两个人都是有能耐之人，为什么境遇确实如此不同呢？

　　最根本的原因在于性格的不同。鲁达在*后，第一反应是赶紧跑，先保护自己。而林冲则不同，在得知妻子被调戏后，仍不敢出手教训此人，只因他是高太尉的义子；明知有诈，可还是入了白虎堂。在野猪林鲁智深救了即将被两位公差害死的他，而他却阻止鲁智深杀害二人，选择放弃逃走，前往发配之地。林冲属于一个安于现状，对自己命运不做太多反抗的人。也许是从小所受教育的原因，使他注定是个循规蹈矩，明知是错误还要继续错下去的人。在第一次被陷害，压根就没想着逃走，更没想着要跟朝廷干，即使朝廷的判决是无中生有、搬弄是非，他也选择顺从，多么可悲，简直是愚忠！虽有一身本领，可连自己的家人都保护不了，更别提去教训那些为富不仁之徒了。其实他并不软弱，他也不怕死，就是思想被禁锢了，行为也就受限了，一味地妥协、忍让，却是给残害他的`人制造了一次次收拾他、侮辱他的机会，使他如此狼狈。而鲁达，则是凡事随着性子干，脑子里没有太多的条条框框，自然不会等着这个所谓的朝廷来给自己判罪，犯事了索性就杀了镇关西，手脚利索地收拾东西，逃之夭夭，占山为王，享受自己的生活。

——诗人独唱现代诗歌3篇

诗人独唱现代诗歌1

　　我与哲学同居，无趣多年

　　一种傻冒的纠结，*衡，探究，比较

　　伟大的物质，伟大的精神

　　解释不了，用什么菜下酒最好的问题

　　还是赶紧找一个女人同居

　　宇宙说，你有限的生命

　　比我的生日蜡烛燃烧的时间还短

诗人独唱现代诗歌2

　　我要到一座幽静的青山

　　把剩余的时间拿来想

　　想慢步的样子，想飞翔的样子

　　想绝望后的希望，想理想变为现实

　　眼睁睁地狂想，闭上眼睛地冥想

　　最后被温柔托起，悬浮在空中

　　舒服，世界是如此美好

　　想下去，一直想下去

诗人独唱现代诗歌3

　　我把星星收拾得干干净净

　　撩开黑暗，在一片果园

　　用心灵把你的肉体按下

　　我的躯体从此变成春天的土地

　　一路的"苦难酿造甜蜜的快乐

　　高潮震撼着树枝

　　一群小鸟从果园中快乐飞走

——合唱练声方法3篇

合唱练声方法1

　　“直声”是反对任何声音的波动，包括颤音、抖音和滑音。要令声音保持*稳唱出来。滑音也称作装饰音，如果在乐谱上没有标，就不能自说自话地发出这种声音。颤音、抖音和滑音都是一种习惯，同也也与气息不稳有关，对它们的克服性练习不是找感觉，而是改习惯。我们以前*时都是玩的独唱，独唱可以自由发挥，合唱不可以。

　　“气沉”是吸气要沉到下腹也就是所说的丹田(这个感觉是闻香味时)，不用胸部吸气，然后借横隔膜的控制小腹上压，两侧腰部向内压(这个感觉是在咳嗽时)，向上顶着出气推动声带发声。气息的下沉可令发声饱满有力并有助于提高音高。找感觉的方法是：1.两拳抵住腰部两侧，快速深吸气，感觉腰部向外扩张，将两拳撑开了;吐气时，发丝音不出声，顶住出气气流，感觉记住后，再做发声练习。2.咳嗽时的吸气也是往下腹走的，找到这个感觉，可用咳嗽的方法发“贺”音，逐渐延长，这也是找横隔膜控制和胸腔共鸣感觉的有效方法。

　　“高位”是找打哈欠的感觉，吸进气后保持打哈欠的状态出气出声，也就是老师说的要“吸牢唱”。打哈欠是因为大脑缺氧了，这时的肺部需要大量进气，所以自然会吸气很深，本能地，软腭也就是小舌头向上提起，整个声音通道被松驰张开形成管状共鸣腔，这时感觉进气非常通畅。可以做个比较，不是打哈欠时，做深吸气，感觉进气时是口腔里发凉;打哈欠时，就会感觉到是咽壁发凉。发声时，声带发出的声音经过形成的共鸣腔产生共振。有些人为了使声音“好听”，在咽喉部“做”声音，把管道的咽部位置用力张开，似乎是圆润了，其实声音是憋着的，唱的时间稍长一点就会觉得咽部很困乏。这种作出来的声音在合唱中就不和谐了。高位发声时的感觉是打哈欠加意念里声音从眉心上方送出去。难做到的.是小舌头一直要保持向上提起，不能松下来，如果松下来，老师就会说“声音掉下去了”。在发韵母带有“i”的关母音的字时，最容易“掉”下来。高位和气息相结合，可使高音更高更纯更有力。

　　“轻声”是用前三种方法唱出很轻的声音，轻声不是不用力唱，相反，是用力唱轻声，这是功夫了，没有正规的训练和长期的养成练习，很难做到。现在五六十岁的人，那个年代的经历，习惯于高歌唱响，以音高、声大为美。有些人爱唱卡拉OK,而唱卡拉OK最不好的就是把伴奏音量开得很大，要听到自己的声音就得大声唱，这不仅会唱坏声带，也养成了不适应于合唱的歌唱习惯。因此，以中老年为主要成分的业余合唱团最难控制的就是音量。合唱有所谓轻声出层次，弱声也高潮之说。

　　“靠前”是声音往前送，让很远的人都能听见，这是个意念的感觉，唱的时候感觉声音是眉心上部的朝前上方送出去的。

　　现在许多合唱队都用美声唱法训练合唱。其实哪种唱法都要求共性，重视声音训练是合唱发展的基础。著名指挥家秋里先生指出：气深、高位、直声三结合是合唱共性的关键。

——合唱指挥起拍方法-合唱知识3篇

合唱指挥起拍方法-合唱知识1

　　(一)呼吸。根据不同乐曲的歌唱需要和不同的起拍形式，通过预备拍提示队员做好演唱前的呼吸准备，是预备拍的重要内容之一。

　　(二)速度、力度。通过预备拍的预示，队员将准确预测到乐曲将要开始的强弱与快慢，队员心中有数，才能放松大胆地进行歌唱。在做预备拍时，指挥要有充分的把握和坚定的"信心，这样才能有正确而良好的开始。

　　(三)表情。手势做出预备拍的同时，还要通过脸部表情和眼神提示队员要以怎样的情感进行演唱，这是一种综合协调的统一，通过综合的预示，在一定时间内，队 员得到正确的呼吸，明确乐曲的速度、力度和情感的表现的信息。初学指挥者要养成将乐曲表情和手势表现协调统一的习惯，学会用眼睛说话，用表情提示，通过眼 神与队员交流、沟通，传达指挥意图。

　　(四)预备拍。根据音乐进入的拍子位置，双手有节奏地在其前一拍上(点后线)做出预备拍，并根据乐曲的力度、速度、表情需要，决定预备动作的不同内涵。如 四拍子的第一拍起，预备拍就是第四拍的点后线，尤其需要注意的是，此时向上的预备运动与气息向下相矛盾，因此，动作要做得特别形象以示队员正确的呼吸，这 样才能有好的歌唱准备。预备(静止的)之后，预备拍(点后线)与点前运动(点前线)到击点是连贯而流畅的，队员可以通过这一系列动作得到准确的指示。

——电钢琴与钢琴的比较 (菁选3篇)

电钢琴与钢琴的比较1

　　价格是大部分家长最关心的因素之一，因为这涉及到家长的投资风险，我们知道有很多家长在购买了价格不菲的钢琴后，因为孩子不能坚持而放弃了钢琴的学习，钢琴在家中成了一件昂贵的摆设，这也是一些家长在孩子学习了相当长的一段时间后，家长却仍然不能够下决心购买钢琴的最重要的原因。

　　目前市场上能称得上真正意义的电钢琴在3000多元到6000多元之间，当然也有更贵的，但是作为家庭使用的话，我们只对这个价格范围进行讨论。普通钢琴的价格大多数都在10000元以上。

电钢琴与钢琴的比较2

　　实际上一台优秀的电钢琴的音色最大程度上接近了最完美的真钢。因为电钢的音色采样，都取自于录音棚里，是通过现代科技的手段，在最理想条件下的从演奏级的名牌钢琴那里获取的，而我们在市场上购买的10000多元的钢琴本来就只属于入门级别的钢琴，如果不能得到很好的调律和维护，音色很难得以保证。

电钢琴与钢琴的比较3

　　普通钢琴的重量一般是在200多公斤左右，移动起来极为不便，我们曾经看到一些学校的演出，人们好不容易又拖又抬地把钢琴搬到演出现场，真正演出的时候懂行的人能够听出来它的音已经不准了。为什么?因为钢琴在搬动的过程中不可避免地受到震动，琴弦的张力发生变化，音已经“黄”了。要知道钢琴的很多音都是通过3根同样音高的弦发出来的，只要一根弦跑音，就会“黄”。这就是为什么钢琴即使是在没有任何移动的情况下每年都必须调律1-2次的原因，更不用说移动了。

　　电钢琴的重量一般都只是在几十斤左右，搬动起来非常方便，也不会担心跑音的情况，因为电钢琴不需要调律。

——最新合唱训练方法干货

最新合唱训练方法干货1

　　在日常的合唱教学工作中，我们要想听到学生那美妙如天籁的声音，则需要在以下几个方面下些工夫：声音的统一、气息的训练、培养头声的感觉、做到真假声相结合，并做到三个准确：音准准确，节奏准确，演绎作品准确。作为一名合唱指挥，所追求的是人声的完美演绎，而无伴奏合唱的训练可以使合唱队的演唱水*进入更高一级的和谐境界，在这方面也应有所尝试。

　　一、声音的统一

　　每个孩子的音色、音质都各不相同，对声音的感受力也不相同。这时学生的声音就如同一架没有调好弦的钢琴，需要音乐教师当一当调律师，对学生的声音提出要求，告诉学生用轻声去歌唱。“轻声”实际上是人体各发声器官协调发声的基础， “轻声”的歌唱训练，能有效地克服发声状态中不必要的紧张和僵硬，能使学生的歌唱更从容，对防止学生的喊唱，形成正确的发声方法是相当重要的。当学生轻声歌唱时，会调动更多的听觉来倾听自己与他人的声音，教师也要经常地告诉学生：向大家的声音靠拢!用听觉来调整自己的声音!这样学生会更容易获得相对统一的声音。

　　二、气息的训练

　　呼吸在发声、歌唱中占有重要的位置，孩子们的嗓音、身体都在发育时期，气息浅、声音稚嫩、对声音的强弱控制能力较差，所以唱起歌来有时感到气力不足，容易用胸部呼吸去歌唱，这样的结果是，出现了气僵、喉紧的弊病，一定要避免这种胸部呼吸的方法。所以，在歌唱之前做一些呼吸训练是十分必要的。

　　胸腹式联合呼吸的状态是比较科学的呼吸状态。即用胸腹舒展、扩张的动作有规律地进行吸气;用小腹腹肌的力量推动气息支持而发声，这种发声训练就是气声结合的方法。但是在训练中我们经常会发现有些学生在吸气时为了吸得深出现提肩的现象，为了避免这种想象的.发生，我采取了弯腰吸气，保持住然后直立再呼气的方法，这样，学生在弯腰的情况下吸气，一是不会出现提肩现象，二是更容易将气吸到腰腹的位置。这种训练使学生的声音更稳定、灵活、有弹性、有流动的感觉。

　　在此基础上，我们还会采取其他的一些方法，如：要求学生保持好正确的站立姿势。然后给学生作示范：用腹式呼吸闻远处飘来的花香，停顿一秒后，再缓缓地呼出;或用双手斜拿着歌纸，用控制的气息即腹式呼吸法对着纸角均匀的吹气，而且要使纸角的振动保持一致的频率，不能一会儿弯一会直。通过这种方法，训练学生控制气息的能力，然后逐渐使学生达到气流*稳的目的。我们都希望合唱队员都能有个好的嗓音条件，嗓音条件固然重要，但好的声音决非是好的嗓子所能代替的，它是需要长期艰苦的训练才能得到的。首先是把呼吸的要领告诉学生，使他们有一个正确的呼吸方法;其次，在每次练习前，做几次纯呼吸的练习。在发声练习时，也要使学生歌唱时做到一切声音都要从弱声练起，同时要注意劳役结合。3、培养

　　三、培养头声的感觉

　　学生受身体发育条件的限制，缺乏胸腔共鸣，在合唱和歌唱训练中应提倡以头腔为主体的头腔共鸣。哼鸣是训练声音集中和获得高位置共鸣的最好方法。在做这个练习时，要让学生下巴彻底放松，嘴巴微闭，声音集中在 眉宇之间，不要用压迫声带的喉音，练习时要有明显的头声感觉，随着程度的逐步加深，可做多声部的哼唱练习，培养学生的头声感觉。作到声区统一，声音自如。比如：指导一声部学生用“lu”来哼唱《闪烁的小星》的曲调，二声部学生用“lu”来哼唱以长音“do”和“sol” 为主编配的简单和声，取得了较好的训练效果。

　　四、真假声相结合

　　童声合唱训练，在练习气息的基础上还应着重于真假声结合的训练，这样的歌唱不但音色柔美丰满、音质清晰干净，而且发声动态轻快灵巧，强弱变化也运用自如，声音明亮而不喊叫，柔和而不虚弱，而且宜于协调统一。在训练中，我运用以假声带头声的科学方法。先让学生尽量打开并放松牙关，然后找打哈欠的感觉进行多次练习。感觉找到后，就让学生在高位置上采用真假声相结合的歌唱化方法朗读歌词，激发了学生模仿的兴趣。然后用气息深位置高的方法来发声练习，再引入歌曲教学，从而使歌唱的声音得到进一步提高。

　　五、三个准确

　　我们在排练一首合唱作品前，教师要提前做好充分的准备，包括作曲家介绍、作品的创作背景、创作意图、作品的曲式结构、风格特征等等。在排练时要做到严格按照曲谱进行训练，做到三个准确：一是音准准确，二是节奏准确，三是准确演绎作品。对于简单的合唱作品，完成前两个准确也许很容易，但对于声部较多、较难的合唱作品完成前两个准确并不是一件简单的事，和声的横向和竖向的感觉及音准、复杂的节奏、声部的对位及进出等都需要师生付出种种努力才能做到“准确”二字!为了做好前两个准确，必要的听力训练也是必不可少的，经常以标准音为中心，训练学生演唱大小五度等音程、和弦，让学生习惯于听、唱，并可记住这些重叠的音高，并不断扩展到其它音高至三和弦。除了训练“横”向的音准外，还对学生进行“竖”向的练习，让学生从“竖”的方向听辨，唱准各音，形成和谐。如我让学生经常练习的一个四声部短小的和弦进行：

　　经过这个练习，学生们不仅从“横”向音准上提高，掌握小二、大三、纯四甚至纯八度的音程，而且从“竖”的方向能听出和弦的一个完整的进行，培养了学生相互配合的习惯，把听与唱紧密地结合，取得了很好的效果。对于第三个准确则建立在教师对音乐作品的把握上，要求教师有较高的音乐感悟力和音乐修养，更需要教师有不断学习、不段提高的精神!是已经有了一个较好的基本音高观念之后六、无伴奏合唱的训练：经过了合唱训练的“初级阶段”，换句话就是已经有了一个较好的基本音高观念之后，在练声曲目的安排上，有意识地加入了无伴奏练声训练，可以使合唱队的演唱水*进入更高一级的和谐境界(这里可选用的练声小曲有柯达伊的无伴奏小品)。因为合唱队的音准方面的不足，在有伴奏演唱的情况下暴露得不是非常明显，但在无伴奏演唱的情况下，便会极为迅速地表现出来，便于指挥找出产生不和谐的症结所在，从而可以对症下药，使演唱水*不断地提高。无伴奏合唱的音准问题大多数属于向下跑调，即低于原调。例如：《小白菜》这首无伴奏歌曲，我定的调是G大调，但无论是合唱或独唱，在演唱结束时已变成了#F调或F调。分析下来，这多数是由于气息的控制、音乐素养，特别是听音能力方面的缺陷所造成的，因此，在进行无伴奏合唱时，我严格三项要求：

　　1、练声不但对“横”的旋律高低进行音准感要求高，而且对“竖” 的和弦音响也要求较为灵敏的感觉，能适当进行调节。2、学生们相互配合，有良好的使用观念。3、严格排练纪律，注意力更集中，要靠整个合唱队的艺术水*，也靠指挥在纪律教育上的严格要求。

　　对于少数向上跑调的学生，我估计很多情况下由于过分激动、紧张、气息过浅所致。针对这种情况，我要求他们加强听音的注意力，并做一些深呼吸等放松动作，必要时进行课后辅导。

　　作为一名合唱指挥，我所追求的是人声的完美演绎，它直接反映的是人的情感，高水*的合唱是十分受人喜爱的。但要达到这一愿望不是一朝一夕就能达到的，其中所要解决的问题还有许多，我愿意朝着这个目标努力不懈。合唱教学中还有很多值得我们探索的问题，为了能聆听到那集中、统一、清澈、甜美的如天籁般的声音，我们付出多少，做出多少努力都是值得的!

推荐访问:独唱 合唱 方法 合唱与独唱方法之比较3篇 合唱与独唱方法之比较1 合唱与独唱在唱法上的区别