对俄国形式主义如何界定诗歌语言特征探究

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　对俄国形式主义如何界定诗歌的语言特征的探究

　 朱映锴 Summary：本文通过对 20 世纪出现的俄国形式主义的发展历程进行分析，借助国内外的相关文献，据几位著名的俄国形式主义理论家雅各布森、什克洛夫斯基、特尼亚诺夫等关于诗歌语言的见解进行整合，初步探索了俄国形式主义如何界定诗歌的语言特征。研究发现，俄国形式主义界定诗歌的语言特征随着自身三个阶段发展的不同而呈現出逐渐深入而拓展的定义，其研究重点也经历了“材料”—“结构”—“系统”的提升过程。

　Key：俄国形式主义;诗歌语言;发展 ：I512.072

　：A ：1003-2177（2019）12-0025-04 0 引言 俄国形式主义是指 1915-1930 年在俄国盛行的一股文学批评思潮，是西方文学史上重要的文艺思潮之一，对后来的结构主义与符号学、乃至英美新批评派的

　形成，都有着重大影响。俄国形式主义主要分为两个学派，其一是 1915 年由罗曼·雅各布森、彼得·博加特廖夫和格里高利·维诺库尔创立的“莫斯科语言学学会”;其二是 1916 年由奥西普·布里克、鲍里斯·艾亨鲍姆、维克多·什克洛夫斯基、鲍里斯·托马舍夫斯基和尤里·特尼亚诺夫等人在圣彼得堡创立的“诗歌语言研究会”[1]2。虽是两个组织，然则同属俄国形式主义所以两者有着共同研究方向。它们都坚持认为艺术是一个独特的美学实体，有自己的内在规律，通过限定文学客体来确立研究的方法和程序。细微区别在于以雅各布森为首的俄国形式主义者的研究方法呈现出科学主义的基调，而以什克洛夫斯基为代表的研究者们的研究方法则有着人文主义的倾向。

　本篇论文围绕俄国形式主义对文学中诗歌语言特征的界定为中心，查阅相关书籍论文，力求展示俄国形式主义定义诗歌语言的发展过程。文章主体分为三部分，第一部分是国内外研究的文献综述;第二部分简要介绍俄国形式主义发展历程及其代表人物的突出理念;第三部分梳理诗歌语言定义随着俄国形式主义发展过程的变化。

　1 文献综述 因俄国的语言障碍和文化孤立，中西方对于俄国形式主义的认知和研究都起步较晚，对比来说，西方对俄国形式主义的关注要远远早于中国。西方最早出现的关于俄国形式主义的研究是于 1944 年发表在《美国学者》上的报道性文章，以及 Harkins 同年发表于《字词》上的一篇更具有语言学意义的论文。而在美国出现的第一本具有权威性的著作则是由韦勒克和沃伦于 1949 年出版的《文学理论》一书，作者在此书中论证了形式主义与结构主义的一致性。

　对西方研究俄国形式主义的文献进行搜索可发现，俄国形式主义的研究热潮出现在 1970-1990 这二十年间。往前追溯，Erlich 曾在《透视俄国形式主义》的论文中介绍了俄国形式主义如何逐渐引起西方学者的关注，并借用俄国形式主义批判者 Yefimov 的原话来肯定了俄国形式主义的成就。1970 年后，相关文献迅猛增加，学者 Erlich 于 1973 年再度发表相关论文，深度剖析了艾亨鲍姆和什克洛夫斯基的理论，对俄国形式主义不吝溢美之词，“回顾过去，俄国形式主义似乎是 20 世纪对文化现象进行结构分析的最具有活力和系统性的表现形式之一，也是文学和艺术的“现代”运动中一个复杂而连贯的理论基础……是现代批评中最杰出的成就之一”[2]627。随后 Degeorge 研究了从俄国形式主义转向法国结构主义的过程，发现两者有相似的发展。Steiner 和 Davydov 关注俄国形式主义当中的生态隐喻，而 Lefevere 思考了俄国形式主义以科学方法研究文学的启示，Frow 则从系统和历史这两个角度对俄国形式主义进行了批评。1980 年后，学者们的研究重心又有所转变，Warner 研究了俄国形式主义传统中的文学科学，Mandelker 率先探讨了俄国形式主义尚未解决的关于诗歌声音模式的问题：“诗歌中出现了什么类型的声音模式？如何认知和识别这些声音模式？如何确定它们的意义和价值？在诗歌的语言中呢？这个意义与这首诗的主题是否相关呢？”[3]329，试图通过对早期俄国形式主义研究的回顾来弥补这些忽视的问题。1984 年，Steiner 出版了一本专著《俄国形式主义——元诗学》，对俄国形式主义及其关于诗歌的定义进行了系统研究，其中《形式主义是谁？她是什么？》和《俄国形式主义的发展意义》两篇论文深入浅出的对此研究进行了概括，为其后的研究者拨开云雾。

　但 1990 年后，相关研究呈现下降趋势。值得一提的研究方向有 Elwood 提出的理念“俄罗斯形式主义可从解释文化叙事扩展到解释权力精英如何维持社会现状[4]”。Osadnik， Cross 和 Kaweski 则力在探寻俄国形式主义与多元系统理论之间的联系。Gretchko 从认知观点研究俄国形式主义当中的审美概念，Gornykh 研究从诗歌形式到文本中的人类学，探索俄国形式主义与英美新批评之间的关系。近年来，Shrawan 分析了 Kuntaka 的 Vakrokti 理论与俄国形式主义存在的联系，指出“交集的基础包括两种理论在文学语言层面，作者和读者角色，情感角色以及声音和意义角色方面的发展[5]”。

　至于国内对于俄国形式主义的研究，起步比欧洲晚的多。中国知网上能检索到的最早的相关文献是张隆溪的《艺术旗帜上的颜色——俄国形式主义与捷克结构主义》，文章大致探讨了西方文论的发展史，得出结论“形式主义被视为结构主义的先驱，具有十分重要的意义[6]”。直到 1989 年方珊等翻译家将俄国形式主义者们的论文翻译成册——《俄国形式主义文论选》，国内才渐渐开始进入这个领域。从大数据来看，中国关于俄国形式主义的研究从 1989 年至今基本呈增长趋势，文献主题集中于“文学性”、“陌生化”、“美学”、“与结构主义的关系”和“与英美新批评的关系”这五大类。

　2 俄国形式主义发展简介 俄国形式主义批评拒绝接受浪漫主义诗学中死气沉沉的精神性，即那种琐细的、经验主义的诗歌分析法，它的目的是探索什么是文本中特别的文学性。俄国形式主义者感兴趣的是“方法”，他们注重建立文学理论的“科学”基础。彼得·施泰纳反对把俄国形式主义看作铁板一块的观点，他提出在形式主义发展的历史上存在三个阶段和三种模式[7]35。

　俄国形式主义的第一阶段将文学批评看作是由一堆“形式技巧”堆积起来的某种机械作用[7]，其模式是“机器”。根据韦勒克的评述，“机器”阶段大致是1916-1921 年，这段时间是俄国形式主义的自我确立时期。它力求同以往的文学理论决裂，并将注意力集中于若干诗歌语言和散文写作问题[8]。这一阶段的主要理念有什克洛夫斯基的“陌生化”理论和雅各布森对诗歌语言和实用语言的区分。1917 年，什克洛夫斯基发表了著名的《作为手法的艺术》一文，阐述了“陌生化”的概念。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的“陌生化”手法，是复杂化形式的手法，增加了感受的难度和时延。艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重[9]。这段话可以概括为三点：第一，艺术的目的是为了体验和感受事物，而不是认知事物;第二，艺术的手法是陌生化;第三，陌生化的内涵是增加感受的难度，延长感受的时间。与此同时，雅各布森在 1921 年发表的《俄国近期诗歌》中，对于实用语言和诗歌语言进行了区分。日常用语的目的是通过对思想和事物的指涉进行有效的交流;而诗歌语言旨在使人注意它本身的肌质，而不是词语再现的事物和概念[1]5。换句话说，诗歌是体现其美学功能的语言，而实用语言即普通语言只受交际功能支配。在此阶段，为了取代以往文学中“内容”和“形式”的概念，形式主义批评家提出“材料”和“方法”的概念，以此对应于创作过程的两個阶段：前美学阶段和美学阶段。其中，“材料”（包括日常生活的事实、文学传统、观念等）可理解为文学的素材，作者可以把它们用于自己的作品;而“方法”则是一些美学原则，通过“方法”把“材料”转变成艺术作品[1]6。

　俄国形式主义的第二阶段是 1921-1928 年，模式是“有机体”，该阶段把文学文本看作是由许多相互关联的部分充分发挥功能的“有机结构”[7]35。俄国形式主义在此时期得到巩固和发展，不仅重新审视了整个复杂的文学问题，而且转向了对文学史的探讨。形式主义这一“结构论”的高峰是雅各布森-特尼亚诺夫发表的一系列论文。这些论文拒绝一种机械论的形式主义，试图说明文学“系列”（系统）与其他历史“系列”的关系，从而超越狭窄的文学观点[7]43。其中最重要的著作当属特尼亚诺夫的《诗歌语言问题》，该书不仅概述了诗歌结构的内在规律，而且还重新界定了早期形式主义理论的一些基本概念，深刻改变了文学形式的概念。特尼亚诺夫认为，文学形式不是一个静止的现象，而是一个能动的结构，它是通过所有成分的相互作用和整合而形成的[1]4。随后，布拉格语言小组发展了这种“结构论”的观点。穆卡若夫斯基就将“陌生化”概念发展为“前景化”理论，他称“前景化是为对语言各部分有意的审美扭曲[7]44”。文学的结构主义研究方法结束了早期形式主义的片面性。

　俄国形式主义的第三阶段是 1928-1935 年，迫于当时官方意识形态的压力，俄国形式主义在这一时期逐渐解体和妥协，向结构主义转变，模式是“体系”，这个阶段试图把文学文本理解成整个文学体系甚至文学体系与非文学体系互动的那个预案体系的产物[7]35。关于文学作品和文学系统间的关系，特尼亚诺夫在《论文学的进化》一文中系统阐述了他的观点：“语言文本中的某一现象是否应看作是文学事实，取决于它相对于文学系列或非文学系列而言的差异性;换句话说，取决于它的功能[10]28”。这样一个转变是意义深远的，文学作品被看作一些动态系统，在这些系统中，各种成分被建构于前景和背景的相互关系

　中。除“体系”模式之外，形式主义后期的一个重要概念是雅各布森 1935 年提出的“主导成分”的概念，他称“主导成分”是艺术品的聚焦的部分：它统领、决定并改变其他部分。在形式主义者看来，诗歌形式的改变与发展并不是任意的，而是“主导成分变化”的结果：在一个诗的系统中，各种成分之间的相互关系在不断变化[7]46。

　3 俄国形式主义定义的诗歌语言特征变化 形式主义者对形式技巧的侧重导致他们把文学看作对语言的特别应用，文学语言因此获得了完全不同于扭曲的“实际”语言的独特性。实际语言用于交际，而文学只是让我们以不同的方式观察和看到不同的东西，完全不具备实际功能[7]37。将文学与“实际”语言区分开来的正是文学本身建构的性质，诗歌从本质上正是对语言的一种文学的应用，它是在整个语音的组织中结构起来的言语。

　俄国形式主义早期占主导作用的是什克洛夫斯基，他指出“诗歌是思维的一种特殊方式。亦即用形象来思维的方式，这种方式能在一定程度上节省智力，使你感到过程相对而言是轻松的[9]1”。对于诗歌语言，什克洛夫斯基提出了两个特征。其一是“诗意形象”，诗意形象是诗歌语言造成最强烈印象的手段之一。“艺术就是用形象来思维”这一定义，意味着艺术首先是象征的创造者，用形象来思维，是诗歌的主要特点。诗歌流派的全部工作在于，积累和阐明语言材料。其二是“节约性原则”，即以尽可能少的词来表达尽可能多的思想。“诗歌语言的‘艺术的’创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的[9]8”，什克洛夫斯基指出“诗歌语言”就是为了满足这些条件。同

　时期，雅各布森区分了诗歌语言与日常用语，指出日常用语的目的是通过对思想和事物的指涉进行有效的交流，而诗歌语言旨在使人注意它本身的肌质，而不是词语再现的事物和概念。总之，诗歌语言是体现其美学功能的，是通过一些技巧和手段将司空见惯的事物陌生化，同时又富有诗意性形象，以最少的字词表达最丰富的情感。

　随着俄国形式主义发展到第二阶段，形式主义者们对“结构”的关注度逐步高于“形式技巧”，对文本的认识从“一堆技巧的组合”转变成“一个具有功能的系统”。诗歌语言也是如此，形式主义者认识到诗歌不能只是归纳为语音部分，他们发现诗的意义并不亚于声音，或者说和声音同样重要[1]5。于是，学者们开始重新审视与诗歌理论相关的一些基本问题，包括：韵律及其与句法和语调相关联的问题，诗的声音与表达相结合的问题，以及词汇和语义的问题。特尼亚诺夫在他的《诗歌语言问题》一书中，把诗歌句法与语义的分析融为一体，强调诗歌作品中各种因素相互依赖。每个词，当它进入文学的时候，都被文学所同化，但要想进入诗歌，其词汇特征则应在文学方面获得结构性的意识[9]53。由此可得，词不仅要得到挑选，而且要得到初步的建造。纵观整个俄国形式主义发展的第二阶段，理论家们没有再对构成诗歌的“材料”进行严格筛选，而是开始逐步关注诗歌的词汇构建，对于所挑选的“材料”进行不同的排列和分布将产生完全不同的效果。诗节和诗行正是由前一阶段挑选的词汇构建而成，长短韵律都是形式主义者们进行研究的对象。

　至于俄国形式主义末期，诗歌语言作为一个体系受到了广泛的关注。诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史就是语文史[9]217。词的领域处在直观表象即形象的范围之外，而诗的领域比之于直观表

　象和形象的领域，既宽广又狭窄，宽广在于这个领域还包括词的情感色彩、思想和意志评价等各种各样的因素，狭窄在于诗歌可以仅仅局限于技巧而不去关注诗意形象。诗语是按照艺术原则构成的。它的成分根据美学标准有机组合，具有一定的艺术...

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