歌剧白毛女创作背景和意义6篇

歌剧白毛女创作背景和意义6篇歌剧白毛女创作背景和意义　　新中国成立以后我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式但在手法和观念上还是坚持以内容的需要为一切艺术构思创作的出发点既不仅限制于一下面是小编为大家整理的歌剧白毛女创作背景和意义6篇,供大家参考。

篇一：歌剧白毛女创作背景和意义

　　新中国成立以后我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式但在手法和观念上还是坚持以内容的需要为一切艺术构思创作的出发点既不仅限制于一种手法也不拒绝其他任何一种手法只要是内容的需求可以把西洋歌剧手法和中国演唱方法相融合而这些只是为了更好地丰富剧情的需要突出人物的精华

　　论《白毛女》在中国歌剧发展中的作用

　　【摘要】中国歌剧在经历了上世纪20年代的萌芽期和30年代的探索期之后，进入40年代延安时期文艺的发展，它标志着我国新歌剧的发展走上了一条艺术体裁与社会的革命现实生活相结合、西洋创作手法与传统艺术形式相结合、新的艺术形式与群众欣赏习惯相结合的正确道路。歌剧《白毛女》获得巨大成功，为后来歌剧艺术在我国的发展指明了创作方向.起到了积极的指导作用，意义十分重大。

　　【关键词】白毛女；中国歌剧；戏剧；发展；里程碑

　　一、引言

　　歌剧《白毛女》通过剧情中每个不同人物的关系，深刻地反映了当时我国广大农村中最基本的阶级斗争和矛盾，那就是农民和地主这两个对立阶级的斗争和矛盾。具体描绘出了在当时的年代地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过喜儿和杨白劳这两个典型人物的遭遇来说明广大农民群众只有在党的领导下才能真正得到翻身解放。《白毛女》是融合了诗、词、舞三中形式的民歌新歌剧。在歌剧情节结构上，运用了民族传统戏曲的分场方法，场景变换灵活多样；在在歌剧的音乐上，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造和改编，同时又吸取了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味；歌剧的语言表达上，继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统；在歌剧的表演手法上，编创者及演员继承发扬传统戏曲的表演手段。

　　二、歌剧《白毛女》的背景与时代特征

　　剧本故事取材于流传在晋察冀边区的一个民间传说，1945年初写于延安。剧本由丁毅、贺敬之执笔，曾荣获1951年度斯大林文学奖金的三等奖。而剧中音乐由张鲁、马可、焕之、瞿维、向隅、刘炽、陈紫等人完成。根据陕西、山西、河北等地的民歌和地方戏曲而创作，同时根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工而改编的歌剧。新中国建立后，《白毛女》根据歌剧题材，改编成的有电影故事片、京剧、舞剧等等。

　　1.歌剧

　　《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集体创作。丁毅、贺敬之执笔，张鲁、马克、焕之、向隅、刘炽、陈紫等作曲。1945年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到在场人员的热烈欢迎，后在解放地区各地陆续上演，受到广大人民和八路军官兵的喜爱。

　　歌剧主要人物有：

　　喜儿、杨白劳──朴实的农民，他们希望用自己双手劳动来换取幸福的生活，

　　然而，封建制度和地主阶级却把他们逼得一个躲在山洞里像野兽似的过着非人的生活，女儿被抢抵债，父亲被逼自尽。

　　黄世仁──地主代表，靠剥削农民生活，欺压百姓.使全村劳动人民生活在他的压迫下，身处在悲痛和绝望之中。

　　穆仁智──依靠着地主黄世仁为虎作伥的狗腿子形象。

　　王大春、张二婶──广大穷苦的农民人民的代表。

　　剧本叙述陕北某地的地主黄世仁于除夕之夜，逼迫佣户杨白劳将独生女喜儿抵债。杨白劳悲愤交加，被逼自尽。黄世仁派手下穆仁智抢走喜儿。喜儿未婚夫王大春夜入黄家营救不成，逃亡他乡。在黄家喜儿饱受黄家母子欺凌，蹂躏，在张二婶的帮助下逃入离黄，躲进深山荒岭，以野果充腹，鬓发皆白。村民误以为白毛仙姑显灵，在奶奶庙焚香设供，祈求护佑。王大春参加八路军，随军解放了家乡。得知白毛仙姑故事，黑夜持枪察访，与喜儿重逢。减租减息运动中，当地人民政府根据群众要求，判处黄世仁、穆仁智死刑。大春与喜儿得庆团圆。八路军解放了该地区，喜儿重见天日。本剧的主题就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。

　　2.舞剧

　　歌剧《白毛女》在1964年由上海舞蹈学校改编成舞剧。黄佐临老师担任艺术指导，编导胡蓉蓉等。其主要演员有蔡国英、顾峡美和凌桂明等等，后逐渐发展成为大型舞剧。舞剧中塑造了喜儿、大春、杨白劳等个人舞蹈形象，在芭蕾舞基本技巧的基础上，加入了丰富的中国民间舞蹈，这是民族舞和芭蕾舞结合的典范。剧中经典唱段《盼东方出红日》，给广大观众留下深刻记忆。

　　三、《白毛女》在中国歌剧中的重大作用及其演唱技巧

　　1.歌剧《白毛女》的表演

　　歌剧《白毛女》在之后的演出中不断进行完善和修改，注重群众化、革命化、民族化，与现实生活的紧密结合，最后终于创造出了被广大人民群众所能接受并喜欢的“音乐化的戏剧”这一形式。《白毛女》借鉴了古典戏曲的吟诵、道白、歌唱三种形式并将三者有机结合的传统，以此来表现剧中人物性格和内心活动，并推动剧情发展。

　　剧中杨白劳的手势、眼神、表现出对黄世仁残暴行为的愤怒之情，运用其恰当的演技和真实的感情，将剧里的角色人物性格特征表演出来。而连连退步的舞台表演，则表现出自己的苍老无力，倍受欺凌，百感交集，恐惧软弱，老实巴交的形象，除了音乐还听到风雪声，它把人们很快带入到风雪交加冰天雪地的情境中，它和低音伴奏乐器一起较好地渲染了沉重、压抑的悲伤的气氛，也暗示了杨白劳的悲惨命运与他的软弱性格有着紧密的联系。

　　2.歌剧《白毛女》演唱的声音处理

　　在演唱歌剧艺术歌曲中，语言和音乐的关系十分密切，这是因为语言是一种工具、手段，人们用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。因此，歌剧艺术是通过语言的表达能力和音乐的艺术感染力在舞台上面尽情的表演来影响和感染观众的。而“歌剧语言”就是语音即语言的声音，与乐音即音乐的声音的有机结合，语音中有乐音，乐音种有语言。这就是所谓的“字中有声，声中有字”的融合观。因此，不管是从微观的切入，或是宏观的把握，歌剧是能够体现它咬字行腔中塑造声乐艺术形象的音乐语言的有声形态。所以，“字正腔圆”、“声情并茂”是形成歌剧艺术美的语言创造特征。通过我们“歌剧语言”的学习和探索，我们知道了如何发挥它语言美化作用，让歌剧达到“触景生情”、“以情感人”、“依情达意”的艺术魅力。

　　四、结语

　　《白毛女》的诞生，是我国歌剧历史上的一座里程碑，它标志着我国歌剧已经形成了带有自身风格的艺术特点的发展道路。《白毛女》的创作，大力推动了各地文艺工作者对这一新型歌剧形式创作的热情。在短短的几年内，先后有数十部歌剧问世，形成了中国历史上又一个新的歌剧创作高潮。其中比较为有代表性的有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等等。

　　新中国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但在手法和观念上还是坚持以内容的需要为一切艺术构思创作的出发点，既不仅限制于一种手法，也不拒绝其他任何一种手法，只要是内容的需求，可以把西洋歌剧手法和中国演唱方法相融合，而这些只是为了更好地丰富剧情的需要，突出人物的精华。这种模式有歌剧杰作《江姐》和《洪湖赤卫队》等。

　　在新中国发展时期，我国歌剧发展沿着《白毛女》奠定的基础与发展方向，创作出了结合时代特点和社会需求的大量作品，在思想上、演唱上、艺术上、表演上给新时期的观众留下难忘的印象。如：《野火春风斗古城》、《雷雨》、《再别康桥》等等。

　　参考文献：

　　[1]王芳著，试论《白毛女》对中国歌剧发展的重要作用，河南，郑州铁路职业技术学院学报，2005年12月，第17卷第4期.

　　[2]傅谨著，《新中国戏剧史》，湖南，美术出版社，ISBN7-5356-1808-1.

篇二：歌剧白毛女创作背景和意义

　　1、创作背景：《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。2、创作特色：《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。

　　《白毛女》是歌剧。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌词的语言是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。3、重要意义：《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品,它是中国民族歌剧成熟的标志和发展的奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义,并为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。这部作品不仅对中国歌剧和其他艺术形式的创作产生过广泛影响，而且对他后来的创作也具有重要意义。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。

篇三：歌剧白毛女创作背景和意义

　　试论歌剧《白毛女》的独特魅力

　　摘要：民族歌剧《白毛女》是1945年由延安鲁迅艺术学院集体师生根据民间传说改编的歌剧，当时首演获得了巨大成功，并且起到了很好的教育作用。之后又进行了多次修改与改进，剧中的音乐素材非常具有民族特色，充分体现了其时代性与民族性，且创作者也赋予了女主角“喜儿”相当丰满的音乐形象。在创作上，歌剧《白毛女》是在继承民族化，肯定群众化的基础上借鉴和吸取西洋歌剧的部分创作经验，在不减弱文学性和戏剧冲突的条件下加大音乐性与艺术性，使得整部歌剧集诗、歌、舞三者相交融，拥有着相当的艺术魅力。关键词：《白毛女》；歌剧；魅力

　　一、时代的魅力

　　（一）中国歌剧探索中的里程碑歌剧艺术是音乐的重要体裁之一，它代表着一个民族、一个国家音乐文化的水平，中国民族歌剧从二十世纪二十年代诞生以来，经过几代音乐家的改良创造，在今天形成了一种既具有西洋歌剧特征又富含民族个性的中国流派。那些优秀的词曲作家为我们留下了许多民族歌剧文化瑰宝。在世界文化渐趋多元化的今天，民族歌剧也在朝着多元化的方向发展。因此，如何更好的继承和发扬民族歌剧文化，探究民族歌剧与民族声乐的相互关系是我们致力于民族歌剧、民族声乐研究的人所面临的共同话题。民族歌剧《白毛女》具有鲜明的时代背景、强烈的戏剧冲突、以及传唱不衰的经典唱段，它既有对传统的继承，也有对传统的改革和创新。作为中国第一部新歌剧，《白毛女》传唱了六十余年，影响了几代中国人，现在谭晶版的“新喜儿”出现了，她的演唱更加贴近现代人的审美价值取向，她极具亲和力的表现不仅可以让中老年人所接受同时也可以被现在的80,90后所喜爱。虽然每个时代的文艺主题不同，但是对经典的传承和继承发扬都是相同的，因此我们不可以忘记过去，谭晶版的新“喜儿”不仅承载了民族新歌剧的精髓和革命印记;同时又赋予了它浓郁的新时代元素，在演员、剧情、舞台设计、表演方式上都有着鲜明的时代烙印。正是这样一些合理因素的存在才促使我们对其进行深入研究，这具有一定的现实意义。（二）歌剧白毛女对中国歌剧具有重要的意义1945年，中国人民与口本侵略者进行了将近八年的英勇的不屈不挠的战斗，经历了无数的困难和牺牲之后，己经取得了决定性的胜利。中国社会发生着巨大变革，在文学与政治密不可分的延安，“毛泽东的文艺思想，成为‘纲领性’的指导思想；文学写作的题材、主题、风格等，形成了应予以遵循的体系性‘规范’；而作家的存在方式，写作方式，作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也都出现了重大变

　　化。”当时的延安函需一种既能承担政治话语，又能让老百姓很好的接受的文学艺术形式。由于歌剧通俗易懂，政治话语放在这样的艺术形式里，百姓们都能听懂；加之戏剧本来就是中国农村最常见的文学样式，老百姓们最容易接受，所以歌剧这种艺术形式就承担了这一重任。正是在这样的特定的历史语境下，大型民族歌剧《白毛女》正在集体创作的酝酿之中。

　　二、演绎的魅力

　　（一）表与演凡是歌剧中的人物形象塑造需要表演者从眼神、动作、台词、内在心理等诸多方面去诊释。塑造一个歌剧人物形象首先要在形象的外表上相似，塑造喜儿这一歌剧人物形象:如花似玉的少女梳着长长的麻花辫穿着略带补丁朴实的衣裳，一脸稚气的唱着《北风吹》缓缓进入观众的眼帘。对于歌剧中喜儿角色的塑造，其实是在以歌唱为中心的前提下去演绎好喜儿这个人，表演者站在舞台上就不再有自我，需要充分的运用到“想象”，斯坦尼夫拉斯基曾在书中提及:“演员具备丰富而特殊的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者再现角色也好，在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”表演者要随着剧本中喜儿的喜而喜，随着喜儿的怒而怒，随着喜儿的悲而悲。例如喜儿在歌剧一开始唱起《北风吹》等到爹爹回家这一段，她的眼神应该是清澈透明稚嫩的，由于心里着急想爹爹早点回来，神态中应带有一丝焦虑，屋外风大把门吹开，喜儿误认为是爹，急忙探身出门寻爹爹的身影，发现不是爹爹，表情上应当有些许失落，直到爹爹敲门进屋，喜儿的神态立刻变的活灵活现起来，这些表情上细微的变化需要我们去注意，包括开门的一刹那:“爹!你回来啦?”从独白的语气上我们都应当是上扬的，惊喜的。当爹爹拿出红头绳给喜儿扎上，这时候我们的神情应当是充满喜悦和幸福感的，就是一个小女孩受着父亲的宠爱，毫不掩饰心中的那份满足感。当爹爹一提到说:“一会让你王大婶和你大春哥也过来看看。”这时候主人

　　公的表情应立刻呈娇羞状，肢体语言上有些扭扭捏捏，表现出想让大春哥看到自己漂亮的一面但又不好意思的感觉。（二）演与唱喜儿在剧中的新生形象主要是通过众人的唱段呈现出来的。第四幕第二场大春随部队回到家乡，向大家讲述他投奔八路军的始末，大锁也从监牢里被救出，兄弟俩一唱一和，唱词中预示着八路军这“天兵天将”的到来会拯救黎民百姓，领导他们翻身做自己的主人，好口子不远了!这些也影射出喜儿的苦口子熬到了头，她报仇雪‘限的时候到了，在第五幕第二场中，大春将喜儿带出山洞，幕内合唱第七十一曲:“太阳出来了，太阳出来了。太阳光芒万丈，万丈光芒。上下几千年，受苦又受难，今天看见出了太阳，赶走万重黑暗!我们的喜儿哪里去了?离开我们三四年，今天呵—我们要把荒山踏破，我们要把野洞劈开，要把喜儿救出来，救出来!”这一曲是多么的令人欢欣鼓舞，穷苦人民终于可以翻身啦。喜儿没有白等，她报仇的信念没有白白坚持，有了共产党的领导，有了乡亲们的帮助，喜儿才得以由“鬼”重新做回“人”。这是一次重生，是她人生轨迹一个新的开始，全曲在群众们的欢呼声中落幕。（三）唱与感《白毛女》这部歌剧，不论是从歌剧剧本的主题修改情况来看，还是从这部歌剧的宣传手段来看；不论从传播方式来看，还是从带给当地人们的反响来看，都可以看出国家意识形态的烙印，刻意地强加了政治性的因素，带有鲜明的政治立场。在离开延安后，《白毛女》在不同的城市不断地进行演出，在演出过程不断地进行修改，这个由民间流传的传说改编的歌剧在全国范围内逐渐地流传开来，成为表现革命主题的经典之作。《白毛女》的演出和改编不仅是一个传播政治的过程，也是一个消解文学性的过程。在新中国成立之前，《白毛女》的演出和宣传己经被政治行为左右，经过各种文化力量的共同努力下使得家喻户晓，人尽皆知。共产党成为中国的领导核心后，关于《白毛女》的传播、发展以及在各地的演出和学者们对其的评价，全部都笼罩着政治色彩。它的传播基于一种意识形态，全面的为“国家”这样的政治机器服务。特别是当《白毛女》被作为延安文艺的典型之作被纳入文学体系，被

　　认为是“典范”而不断的被后来的文学创作所借鉴和引用。《白毛女》的演出也是政治宣传，一方面通过“白毛女”这个人物把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成‘人”，这一鲜明的政治性的主题思想深刻地传达出来；另一方面，也把政治话语附着在人民群众易于接受的，喜闻乐见文学样式中，广泛迅速传播开来。（四）感与情《白毛女》具有鲜明的革命感情。整个故事一一喜儿由农村天真烂漫的农村女子变成“白毛仙姑”，然后又由“白毛仙姑”重新变回对生活充满希望的劳动人民，带有鲜明的浪漫主义色彩。遵循国家意识形态的要求，在创作过程中不断剔除喜儿身上残留的旧思想，不断地消除喜儿所具有的消极思想成份，突出地体现了她身上具备的劳动人民坚强不屈的反抗斗争精神，使喜儿这一形象和当时社会生活中普通劳动妇女比较起来，显得更为典型。作品也写出了在共产党的营救下，受尽苦难的喜儿，要翻身做生活的主人的巨大喜悦，预示着革命胜利的必然性，闪耀着强烈革命理想主义的光芒，传递出《白毛女》浓郁的革命浪漫主义色调。

　　三、歌剧民族化的魅力

　　（一）故事来源民间，题材扎根生活“白毛仙姑”的故事是一部民间的、口头创作的文学作品，具有民间文学的独特特点。民间文学在叙事过程中，既有自身所特有的叙事魅力，也存在着残缺。从

　　民间叙事的角度分析，民间文学有其独特的叙事魅力。首先，民间文学是一种运用口头流传的特殊文学，是一种语言的艺术，只要有语言的存在民间文学就会存在并且流传下去；其次，民间文学一般都没有固定的作者，是生活在民间的广大人民经过长期社会生活的产物，依据人们的社会生活需要而产生和流传，能够真实地反映人民的生活和他们的思想、感情；再次，民间文学是广大劳动人民集体智慧的结晶，民间文学是劳动人民集体的创作，作品的内容、形式、艺术表现以及作品的传播，

　　都是集体创作的，大部分作品的创作和流传，始终都是集体参与的，在不断的讲述或者流传的过程中，加入参与者的思想、感情、艺术才能，包括听众的意见和评价，经过无数人的琢磨、加工和修改而形成的；最后，民间文学的重要特点是朴素、简练、贴近生活，民间文学是站在广大人民的立场，表现底层人民的生活和处境的文学，甚至有人就是故事和传说的体验者，这样创作就更能引起大众的共鸣，从而更好地把握创作方向。当然，民间文学也有不可避免的残缺。众所周知，民间文学是一种口头流传的模式，在长期的流传过程中，故事情节和主题思想都会有变化，甚至有的民间文学体裁会在时代和社会的变化中逐渐走向消亡。在创作过程中，由于是民间文学，作者人数众多、生活在底层的大众文化水平没有专业作家高以及地方特有的现状难以用恰当的语言表达出来，所产生的作品就一定会有局限性。（二）创作风格独特《白毛女》这部歌剧，不论是从歌剧剧本的主题修改情况来看，还是从这部歌剧的宣传手段来看；不论从传播方式来看，还是从带给当地人们的反响来看，都可以看出国家意识形态的烙印，刻意地强加了政治性的因素，带有鲜明的政治立场。在离开延安后，《白毛女》在不同的城市不断地进行演出，在演出过程不断地进行修改，这个由民间流传的传说改编的歌剧在全国范围内逐渐地流传开来，成为表现革命主题的经典之作。《白毛女》的演出和改编不仅是一个传播政治的过程，也是一个消解文学性的过程。在新中国成立之前，《白毛女》的演出和宣传己经被政治行为左右，经过各种文化力量的共同努力下使得家喻户晓，人尽皆知。共产党成为中国的领导核心后，关于《白毛女》的传播、发展以及在各地的演出和学者们对其的评价，全部都笼罩着政治色彩。它的传播基于一种意识形态，全面的为“国家”这样的政治机器服务。特别是当《白毛女》被作为延安文艺的典型之作被纳入文学体系，被认为是“典范”而不断的被后来的文学创作所借鉴和引用。《白毛女》的演出也是政治宣传，一方面通过“白毛女”这个人物把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成‘人”，这一鲜明的政治性的主题思想深刻地传达出来；另一方面，也把政治话语附着在人民群众易于接受的，喜闻乐见文学样式中，广泛迅速传播开来。

　　歌剧《白毛女》作为送给中共七大献礼的礼物，是集体性精心创作，反复修改，成就较高的一部作品，引起了中央领导们的极大重视。领导们特别强调各个根据地的宣传部门，要积极配合各组织部门，对所有的演职人员和工作人员都要进行政治审查，只有政审合格才能在剧团工作，而且在剧团有非常优秀的党员同志担任领导。于是，在党员同志们的领导下，在政治话语的规范中，歌剧《白毛女》的政治主题更加鲜明了:该剧不仅描写了在地主阶级的压迫下，残酷的社会现实和社会压力是如何把一个活生生的“人”逼成一个满头白发、住山洞、吃野果、偷供品的“鬼”；而且热情赞扬了中国共产党，在党的正确的方针、政策的指导下，人民翻身做了主人。在以王大春为代表的共产党的队伍来到了村子里，不仅解救了山洞中的喜儿，而且带领大家批斗了地主黄世仁，分了地主家的土地和财产。这部歌剧极大地鼓舞了百姓们的斗志，激起老百姓的共鸣，只要演过《白毛女》的地方，批斗地主的运动也如火如茶地进行着。

　　四、结语

　　《白毛女》之所以成为经典首先是由“民族新歌剧”的美学特征和叙事的多义结构所决定的。是什么使它比其它革命作品赢得了更多的读者和观众，是什么使它具有相对长久的生命力?“一部作品的主要内容和形式特点也是决定生存可能性的一个因素”“。《白毛女》是延安创新冲动的结果，也是延安文化资源重组后的代表作，无论音乐旋律、乐队配器还是表演形式、戏剧结构，都在“民族化”与“现代化”之间寻找到了一个恰当的平衡点。因此，才赢得了广大观众的认可。另一方面，由于集体创作带来的话语民主，不同意愿都参与了叙事，使得《白毛女》并不完全被政治话语所垄断。所谓民间传说、口常伦理、情爱原则、政治话语等在其中相互交错、利用。正是这种多义结构，使《白毛女》获得了最大的解读和阐释空间，以至于不同文化背景的观众都能够在其中找到自己的情感契合点，从而接受意识形态话语的“询唤”，认同新社会及其领导者的合法性。可以说，文本内部的这种张力关系正是《白毛女》广为流传并成为经典的原因之一。

　　参考文献

　　[1]歌剧《白毛女》“喜儿”四位扮演者演唱风格研究[D].陈圆.湖南师范大学2013[2]论中国民族歌剧演唱风格及技巧的演变[D].余峰.湖南师范大学2013[3]《白毛女》的跨文体叙事研究[D].陈娜.辽宁大学2012[4]歌剧《苍原》研究[D].李壮.中央音乐学院2012[5]解放区旧剧改革研究[D].吕静.山东大学2011[6]歌剧《白毛女》在东北解放区的传播[D].师林.沈阳师范大学2011[7]对民族歌剧《白毛女》中主要人物形象及其唱段的研究[D].朱泓阳.河北师范大学2010[8]从《白毛女》的改编看当代文学中革命伦理的形成[D].刘小燕.暨南大学2010[9]沦落与改造[D].俞晓娟.福建师范大学2010[10]1957-1966年中国歌剧女性形象的人性遮蔽[D].熊琰.华中师范大学2007

篇四：歌剧白毛女创作背景和意义

　　作者：黎辛

　　来源：《党史文苑·纪实版》2013年第11期

　　黎辛

　　《白毛女》是延安鲁迅艺术文学院为中国共产党第七次全国代表大会集体创作的献礼作品，由贺敬之和丁毅执笔。《白毛女》源于晋察冀抗日根据地阜平县天柱山的一则故事。1944年，时任《晋察冀日报》记者的林漫（原鲁艺文学系第三期学员）写信告诉鲁艺院长周扬这个故事。周扬对这个故事很感兴趣，他认为这个故事可以表现旧社会把人变成鬼和新社会把鬼变成人的重大主题。

　　1944年，原八路军西北战地服务团（简称“西战团”）从晋察冀回到延安,编入鲁艺建制。鉴于党的七大在1945年4月召开，周扬和西战团团长周巍峙、鲁艺戏剧部主任张庚商量，决定把这个剧本写成向七大献礼的作品,由邵子南执笔，大家集体创作,具体工作由张庚领导。大家聚在东山一孔空的窑洞里讨论与写作，人多时在窑洞外面讨论，诗人侯唯动拾些干柴供大家烤火讨论。

　　不久，邵子南写成了白毛仙姑的诗剧。大家对此提出了批评与建议，认为它没有体现旧社会把人变成鬼和新社会把鬼变成人的主题。邵子南不予接受，说：“我退出，你们随便让谁写，完全与我无关。”于是，大家推荐当时仅19岁的诗人贺敬之执笔。贺敬之服从组织安排。这时距离开会的时间已经很近了，贺敬之连夜开工，写完五幕剧后人就累病了。第六幕，即最后一幕改由丁毅执笔。由于时间紧迫，《白毛女》工作组就日夜修改和排演。贺敬之不仅写出了旧社会把人变成鬼和新社会把鬼变成人，还把这个主题升华到喜儿是反抗地主恶霸的英雄人物。在情节处理上，他写到解救喜儿的是她的意中人大春，他知道喜儿的倔犟性格，她不会轻易被人抓住的。大春进了喜儿住的山洞大喊：“喜儿，我是大春，我来解救你了，你快出来。”喜儿就很快出来与大春拥抱了。情节真实生动感人。贺敬之把这个剧本交给张鲁配曲的时候，告诉他说可以用民歌体写。这样，民族新歌剧《白毛女》就诞生了。

　　6月10日晚，在中央党校大礼堂《白毛女》剧组为党的七大献演，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、彭德怀、张闻天、凯丰等代表547人和候补代表208人全部出席。当演到喜儿从黄世仁家逃出来，从舞台出口奔跑出来高唱：“我要活，我要报仇，我要活”时，毛泽东首先站起身来鼓掌。随后，许多观众也站起来鼓掌，整个大礼堂掌声雷动。

　　陈赓将军是戏迷，他的夫人傅涯在抗大文工团工作，也演戏。因而向七大献演时，陈赓最为活跃，忙着台上台下跑。在台后，他说：“这戏实在好，可以演二十年。”到台下，他说：“这是第一次公演，没有经验，布景和换装都慢，请大家不要着急！”当时陈赓说《白毛女》可以演20年，大家认为他说的够大胆了。可是，2011年中央歌舞团和东方歌剧团相继公演《白毛女》，半个月来场场爆满，买不到票。我请贺敬之帮助，他向剧团要了四张票，我才有机会开开眼界。可惜陈赓夫妇先后辞世，否则我还要继续请他看《白毛女》，因为在他生前我们经常去戏剧学院的剧场看戏。

　　首演次日早上，中央办公厅派人往鲁艺送来中央书记处的贺信，说了三条意见：“第一，这个戏是非常适合时宜的;第二，黄世仁应该枪毙；第三，艺术上是站得住脚的。”据我所知，党中央领导机关或中央领导人，看完戏这么快地表示意见，这是第一次，此后未曾有这样迅速、具体、清楚地用文字表示意见的情况。

　　送信人还对中央书记处的意见做了点解释，如“适合时宜”之意是：抗战快要胜利了，农民对土地的要求迫切了，现在有些根据地正在进行土改试点，把恶霸地主和大地主手中的土地分配给贫下中农。这一解释是很重要的，因为当时鲁艺还认为在抗日统一战线时期，对地主要宽容与客气，了解这一矛盾的变化对后来修改第六幕（即公审黄世仁和穆仁智这幕戏）很有启发。因为仅注意听他的解释了，竟没有一个人知道送信的人是谁。

　　6月11日中共七大闭幕，毛泽东当选为党中央主席、中央政治局主席、中央军委主席。这一天，毛泽东特别高兴，晚间没有工作，和女儿李讷在杨家岭的住处演唱《白毛女》。李讷演喜儿，毛泽东先演杨白劳，后演黄世仁，唱了大半夜，用他的湖南腔演唱。他的邻居们不仅听到，许多人还走到他窑外细听。

　　不仅在国内《白毛女》的几个剧种还在演出，由日本松山芭蕾舞团改编的《白毛女》舞剧还在世界各国轮流公演。贺敬之用细腻的笔法描写人与事，使得该剧情节动人、有力，十分精彩。例如，喜儿开始唱“雪花飘”，有“穷欢喜”的乐趣；黄世仁与穆仁智强迫杨白劳在欠款单上摁手指印，使人的心情一下跌到了深渊；喜儿外逃的细节等等也都是很感人的。

　　过去，像白毛女这种受压迫的事例为数不少。《白毛女》公演后，山西人说白毛仙姑是山西的，并说出故事发生的时间和地点。新中国成立后，在日本发现一个白毛男孩，他是山东一位农民在抗战时期被日本兵抓去日本做劳工，因不堪忍辱逃到深山老林活命。那时我国还没与日本建交，辗转通过第三国才把白毛男孩接回来。

　　总之，在旧社会偏远的农村都可能有被压迫的人因生活不下去，逃到深山老林，由于长时间不吃盐长出白毛的。世界上只要有贫富、压迫与不平等，《白毛女》就会受欢迎。○

　　题图歌剧《白毛女》剧照

　　责任编辑彭月才

篇五：歌剧白毛女创作背景和意义

　　中国新歌剧的里程碑——《白毛女》

　　摘要中国歌剧在经历了萌芽期和探索期之后，进入了蓬勃的发展期。其中1945年歌剧《白毛女》首次在延安的公开演出，标志着中国民族歌剧形式的成熟。它为中国民族歌剧怎样适合中国人的审美习惯做了很好尝试，对借鉴西方歌剧形式、反映中国人民现实生活内容方面为其他歌剧做出了成功的范例，为中国民族歌剧的发展奠定了基础。它的创作手法、艺术形式和艺术特点对中国歌剧产生了深远的影响，为后来歌剧的发展指明了方向，是中国歌剧的第一个里程碑。本文分别对《白毛女》的诞生、历史意义、它对当代中国歌剧的影响以及中国歌剧现存的问题和将来的发展方向进行了论述。关键字中国歌剧；白毛女；里程碑；发展

　　前

　　言

　　上世纪20年代，中国歌剧在这片古老的土地上发出了第一片嫩芽，经过30年代的探寻与摸索之后，终于在40年代，一部影响深远、意义重大的歌剧——《白毛女》诞生了，它使中国歌剧走上了新的发展期。中国歌剧艺术经历了萌芽期和探索期之后，孕育出了《白毛女》这样里程碑式的作品。中国歌剧的萌芽期由20年代黎锦晖的儿童歌舞剧音乐作为启蒙性开端。20世纪30年代中国的作曲家对西方歌剧产生了极大的兴趣，并开始将中国传统音乐与西洋歌剧相结合，创作出一大批具有鲜明中国民族特点和时代特征的体裁形式。包括：山东省立剧院的历史题材歌剧《岳飞》、《荆轲》；以抗日根据地为原型的第一部歌剧《农村曲》；40年代的以《秋子》最为著名，它是我国近代第一部借鉴西洋歌剧创作手法的佳作。在延安秧歌运动的基础上创作出的《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，这种形式的歌舞剧改变了中国歌剧艺术的发展方向，直接孕育着大型歌剧《白毛女》的诞生。

　　一、《白毛女》的产生

　　歌剧《白毛女》是根据1940年流传于晋察冀边区的“白毛仙姑”的故事改编的，由延安鲁迅艺术学院师生集体创作。一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。主要内容是一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附

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　　近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了鲁艺的师生们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一部大型的、在现有故事情节基础上进一步提高的新型歌剧。它由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、王焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。

　　二、《白毛女》的历史意义

　　歌剧《白毛女》以其独特的艺术魅力，不仅仅征服了当时延安的观众，引起轰动，而且为今后很长一段时期内的歌剧创作指明了方向，成为我国新歌剧发展历程中一座令人瞩目的里程碑，其艺术性和重要性具体体现在：第一、在民间音乐的吸收与发展方面取得了较高的成就。该歌剧不仅吸收民间音调作为主要人物主导主题的音调基础，还广泛运用戏曲、说唱等音调，并进行了创造性的选择与利用来刻画各种人物性格。整个歌剧的音调都是以民间音乐并在其基础上加以创造的。例如喜儿的主题主要是在河北民歌《小白菜》、《青阳传》以及河北梆子、秦腔等戏曲音调基础上而加以发展的。杨白劳的主题则是以山西民歌《拣麦根》为基础的；而农民赵老汉和王大春的主题是以山西民歌《胡桃树开花》为基础加以发展的。地主黄世仁以及狗腿子穆仁智的音乐虽然看不出具体引用的是哪一首民歌，但从他们音调和音乐形象的特点来看，则更多的是吸取了民间戏曲和说唱的因素。黄世仁母亲的主题则大多引用了民间佛曲的音调（剧中黄母是一个表面信佛实际内心狠毒的老婆子）。这样的创作手法使整个歌剧的音乐听起来很富有中国的民族韵味，很容易为群众所理解、所喜爱并在群众中得到流传。第二、在音乐创作的形式和手法上，创造性地借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验。如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管

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　　弦乐队的运用等，极大的丰富了歌剧音乐的表现力，为中国新歌剧的发展进行了大胆的、卓有成效的尝试。如，《扎红头绳》片段，描写喜儿与爹爹短暂的欢聚之时采用明朗欢快的对唱，既反映了喜儿天真活泼，也表达了杨白劳对女儿深沉的父爱，这段音乐同以后两位主人公命运的变化形成了鲜明的对比。对于人民群众的形象和人物与人物之间的相互关系，作曲家主要是运用重唱与合唱来刻画的。尤其是在第五幕最后群众大会一场，作曲家紧密地根据剧情的发展，有机地将独唱、重唱和合唱相互结合成一个大的整体。其中合唱《太阳出来了》,是剧中所有合唱中最有特色，流传最广。这首合唱是当躲在山洞里生活了三年的喜儿被八路军和人民群众从山洞中解救出来时大家所唱的，当时舞台上升起了火红的太阳，象征着黑暗统治被打垮，几千年来受苦的人民得到了解放。合唱一开始就很豪迈的以太阳的形象来刻画人民翻身的欢腾感情。为了刻画这种形象，作曲家不仅在旋律上强调了上行的跳进，而且在调性的处理上也运用了四度上行的移调，使主题再现时得到更高昂、更有力的发展，合唱曲的后面两部分主要是以齐唱的方式来表达的，从曲调的发展来看，主题形象的发展是很丰富的。它表达了人民对喜儿失踪的深切同情；也表达了人民对能把喜儿救出来的内心欢喜；最后又唱出人民通过喜儿这件事对新旧社会的认识。因此可以说这首合唱是全面地刻画了人民群众的思想和精神面貌。第三、歌剧《白毛女》还有一个成功之处在于它充分的运用了生活题材，把发生在老百姓身边，在特定环境下的特定事物作为创作的素材。在水深火热的20世纪三四十年代，全国上下都投身于反帝反封建的斗争热潮中，人们普遍期盼救世主的到来，共产党人领导的革命武装为人们带了福音。文艺创作需要老百姓的支持，正如毛主席所说：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆的越老，就越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练”。歌剧的创作者也就是遵从毛泽东延安《讲话》的指示精神，深入老百姓的生活，体验他们的疾苦，感受他们的辛酸。《白毛女》的歌剧素材也是在这种情况下被发现的。特定的历史时代造就了伟大的《白毛女》。

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　　三、《白毛女》对中国歌剧发展的影响

　　大型歌剧《白毛女》的诞生，具有里程碑式的意义，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身的美学品格。《白毛女》的创作，激发了延安等解放区的文艺工作者对新歌剧创作的热情。解放战争时期，各个解放区的许多文艺工作者都尝试着用这种艺术形式进行创作，短短几年内，先后有数十部新歌剧问世，形成了中国历史上“第一歌剧高潮”。较具有代表性的有《刘胡兰》、《赤叶河》、《王秀鸾》等。这些作品在创作方式和艺术特点上与《白毛女》是一脉相承的，但是，在艺术成就上他们都没有超出《白毛女》的水平。人民共和国成立以后，我国的歌剧创作在创作思维上形成了几种不同的方式，但仍有一种是参照《白毛女》创作经验，在观念和手法上坚持以内容的需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧、板腔或话剧加唱等手法，这种模式有两部歌剧杰作《洪湖赤卫队》和《江姐》。到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一种沿着正统大歌剧的方向继续深入拓展，将歌剧的综合美感在更高层次上达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索剧目较多，但就其思想性、艺术性来说，《原野》、《苍原》、《张骞》，可视为新时期正统大歌剧创作的高峰。另一种则是把美国百老汇音乐剧作为参考系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，《我们现代的年轻人》、《风流年华》、《友谊与爱情》，但有较大影响的作品很少。到了20世纪90年代，中国歌剧史上比较有代表性的作品就是《党的儿女》，它依旧沿袭了《白毛女》的创作路子，将歌剧这一形式与中国戏曲艺术有机地融合起来，创作出了思想性、艺术性较为统一，也有一定影响的新时期的新歌剧，在公演过程中，受到了一定的好评。

　　结

　　语

　　在21世纪的今天，中国民族歌剧随着历史的发展似乎迷失了方向，中国歌剧的创作与发展停滞不前。我认为，其原因很大程度上归咎于歌剧的创作与歌

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　　剧演员的缺乏。当今现状是：对于作曲家来说，创作歌剧所带来的经济效益远远小于写流行歌曲的经济效益；而且歌剧创作的难度要求创作者必须要有深厚的文化底蕴，因而使歌剧的创作队伍萎缩，所以加强歌剧音乐创作队伍的培养刻不容缓。一部好的歌剧要深入人心，就必须体现当代意识和时代精神。要与中国广大人民群众的生产生活相结合，与广大人民达成共识，这样的作品才能受欢迎。中国歌剧自诞生以来也有近百年的发展历程，但是与西方歌剧几百年的发展历程相比着实短暂。所以，“有些人士指出‘因为中国歌剧艺术起步比较晚，从整体上包括创作、演唱等都很难与国际上的一流歌剧院接轨，所以目前歌剧艺术的市场萧条。低谷徘徊实属正常’。”歌剧《白毛女》的成功经验表明，中国优秀歌剧的创作与中国歌剧的历史长短并没有直接的联系。中国歌剧的发展必须顺应时代，紧密结合人们的生活与实际，历史已经证明并将继续证明：抛弃时代和群众，必将被历史所抛弃。

　　参考文献

　　⑴田可文.中国音乐史与名作赏析［M］.北京：人民音乐出版社,2007年⑵汪毓和.我国歌剧艺术的第一个里程碑［J］.音乐研究，1959（03）⑶贺敬之.《白毛女》五十年［J］.新文化史料，1995（02）⑷王畅.论歌剧《白毛女》的历史价值［J］.文艺理论与批评，1995（05）⑸瞿维张鲁.歌剧《白毛女》的音乐创作［J］.新文化史料，1995（02）⑹王芳.试论《白毛女》对中国歌剧发展的重要作用［J］.学报，2005（04）⑺周静.论中国新歌剧艺术的发展轨迹［J］.西安音乐学院学报，2005（04）⑻万和荣.重新审视歌剧《白毛女》的优秀“品质”［J］.文艺争鸣，2010（14）⑼胡士平.歌剧《白毛女》的魅力［J］.人民音乐，2005（07）

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篇六：歌剧白毛女创作背景和意义

　　论《白毛女》在中国歌剧发展中的作用

　　【摘要】中国歌剧在经历了上世纪20年代的萌芽期和30年代的探索期之后，进入40年代延安时期文艺的发展，它标志着我国新歌剧的发展走上了一条艺术体裁与社会的革命现实生活相结合、西洋创作手法与传统艺术形式相结合、新的艺术形式与群众欣赏习惯相结合的正确道路。歌剧《白毛女》获得巨大成功，为后来歌剧艺术在我国的发展指明了创作方向.起到了积极的指导作用，意义十分重大。

　　【关键词】白毛女；中国歌剧；戏剧；发展；里程碑

　　一、引言

　　歌剧《白毛女》通过剧情中每个不同人物的关系，深刻地反映了当时我国广大农村中最基本的阶级斗争和矛盾，那就是农民和地主这两个对立阶级的斗争和矛盾。具体描绘出了在当时的年代地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过喜儿和杨白劳这两个典型人物的遭遇来说明广大农民群众只有在党的领导下才能真正得到翻身解放。《白毛女》是融合了诗、词、舞三中形式的民歌新歌剧。在歌剧情节结构上，运用了民族传统戏曲的分场方法，场景变换灵活多样；在在歌剧的音乐上，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造和改编，同时又吸取了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味；歌剧的语言表达上，继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统；在歌剧的表演手法上，编创者及演员继承发扬传统戏曲的表演手段。

　　二、歌剧《白毛女》的背景与时代特征

　　剧本故事取材于流传在晋察冀边区的一个民间传说，1945年初写于延安。剧本由丁毅、贺敬之执笔，曾荣获1951年度斯大林文学奖金的三等奖。而剧中音乐由张鲁、马可、焕之、瞿维、向隅、刘炽、陈紫等人完成。根据陕西、山西、河北等地的民歌和地方戏曲而创作，同时根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工而改编的歌剧。新中国建立后，《白毛女》根据歌剧题材，改编成的有电影故事片、京剧、舞剧等等。

　　1.歌剧

　　《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集体创作。丁毅、贺敬之执笔，张鲁、马克、焕之、向隅、刘炽、陈紫等作曲。1945年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到在场人员的热烈欢迎，后在解放地区各地陆续上演，受到广大人民和八路军官兵的喜爱。

　　歌剧主要人物有：

　　喜儿、杨白劳──朴实的农民，他们希望用自己双手劳动来换取幸福的生活，

　　然而，封建制度和地主阶级却把他们逼得一个躲在山洞里像野兽似的过着非人的生活，女儿被抢抵债，父亲被逼自尽。

　　黄世仁──地主代表，靠剥削农民生活，欺压百姓.使全村劳动人民生活在他的压迫下，身处在悲痛和绝望之中。

　　穆仁智──依靠着地主黄世仁为虎作伥的狗腿子形象。

　　王大春、张二婶──广大穷苦的农民人民的代表。

　　剧本叙述陕北某地的地主黄世仁于除夕之夜，逼迫佣户杨白劳将独生女喜儿抵债。杨白劳悲愤交加，被逼自尽。黄世仁派手下穆仁智抢走喜儿。喜儿未婚夫王大春夜入黄家营救不成，逃亡他乡。在黄家喜儿饱受黄家母子欺凌，蹂躏，在张二婶的帮助下逃入离黄，躲进深山荒岭，以野果充腹，鬓发皆白。村民误以为白毛仙姑显灵，在奶奶庙焚香设供，祈求护佑。王大春参加八路军，随军解放了家乡。得知白毛仙姑故事，黑夜持枪察访，与喜儿重逢。减租减息运动中，当地人民政府根据群众要求，判处黄世仁、穆仁智死刑。大春与喜儿得庆团圆。八路军解放了该地区，喜儿重见天日。本剧的主题就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。

　　2.舞剧

　　歌剧《白毛女》在1964年由上海舞蹈学校改编成舞剧。黄佐临老师担任艺术指导，编导胡蓉蓉等。其主要演员有蔡国英、顾峡美和凌桂明等等，后逐渐发展成为大型舞剧。舞剧中塑造了喜儿、大春、杨白劳等个人舞蹈形象，在芭蕾舞基本技巧的基础上，加入了丰富的中国民间舞蹈，这是民族舞和芭蕾舞结合的典范。剧中经典唱段《盼东方出红日》，给广大观众留下深刻记忆。

　　三、《白毛女》在中国歌剧中的重大作用及其演唱技巧

　　1.歌剧《白毛女》的表演

　　歌剧《白毛女》在之后的演出中不断进行完善和修改，注重群众化、革命化、民族化，与现实生活的紧密结合，最后终于创造出了被广大人民群众所能接受并喜欢的“音乐化的戏剧”这一形式。《白毛女》借鉴了古典戏曲的吟诵、道白、歌唱三种形式并将三者有机结合的传统，以此来表现剧中人物性格和内心活动，并推动剧情发展。

　　剧中杨白劳的手势、眼神、表现出对黄世仁残暴行为的愤怒之情，运用其恰当的演技和真实的感情，将剧里的角色人物性格特征表演出来。而连连退步的舞台表演，则表现出自己的苍老无力，倍受欺凌，百感交集，恐惧软弱，老实巴交的形象，除了音乐还听到风雪声，它把人们很快带入到风雪交加冰天雪地的情境中，它和低音伴奏乐器一起较好地渲染了沉重、压抑的悲伤的气氛，也暗示了杨白劳的悲惨命运与他的软弱性格有着紧密的联系。

　　2.歌剧《白毛女》演唱的声音处理

　　在演唱歌剧艺术歌曲中，语言和音乐的关系十分密切，这是因为语言是一种工具、手段，人们用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。因此，歌剧艺术是通过语言的表达能力和音乐的艺术感染力在舞台上面尽情的表演来影响和感染观众的。而“歌剧语言”就是语音即语言的声音，与乐音即音乐的声音的有机结合，语音中有乐音，乐音种有语言。这就是所谓的“字中有声，声中有字”的融合观。因此，不管是从微观的切入，或是宏观的把握，歌剧是能够体现它咬字行腔中塑造声乐艺术形象的音乐语言的有声形态。所以，“字正腔圆”、“声情并茂”是形成歌剧艺术美的语言创造特征。通过我们“歌剧语言”的学习和探索，我们知道了如何发挥它语言美化作用，让歌剧达到“触景生情”、“以情感人”、“依情达意”的艺术魅力。

　　四、结语

　　《白毛女》的诞生，是我国歌剧历史上的一座里程碑，它标志着我国歌剧已经形成了带有自身风格的艺术特点的发展道路。《白毛女》的创作，大力推动了各地文艺工作者对这一新型歌剧形式创作的热情。在短短的几年内，先后有数十部歌剧问世，形成了中国历史上又一个新的歌剧创作高潮。其中比较为有代表性的有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等等。

　　新中国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但在手法和观念上还是坚持以内容的需要为一切艺术构思创作的出发点，既不仅限制于一种手法，也不拒绝其他任何一种手法，只要是内容的需求，可以把西洋歌剧手法和中国演唱方法相融合，而这些只是为了更好地丰富剧情的需要，突出人物的精华。这种模式有歌剧杰作《江姐》和《洪湖赤卫队》等。

　　在新中国发展时期，我国歌剧发展沿着《白毛女》奠定的基础与发展方向，创作出了结合时代特点和社会需求的大量作品，在思想上、演唱上、艺术上、表演上给新时期的观众留下难忘的印象。如：《野火春风斗古城》、《雷雨》、《再别康桥》等等。

　　参考文献：

　　[1]王芳著，试论《白毛女》对中国歌剧发展的重要作用，河南，郑州铁路职业技术学院学报，2005年12月，第17卷第4期.

　　[2]傅谨著，《新中国戏剧史》，湖南，美术出版社，ISBN7-5356-1808-1.

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