从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化14篇

从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化14篇从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化　　元曲四大家及其代表作　　元曲四大家指关汉卿、白朴、郑光祖、马致远。这四位代表了元代不同时期不同杂剧流派的创作成就，因此被称为“元曲四下面是小编为大家整理的从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化14篇,供大家参考。

篇一：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　元曲四大家及其代表作

　　元曲四大家指关汉卿、白朴、郑光祖、马致远。这四位代表了元代不同时期不同杂剧流派的创作成就，因此被称为“元曲四大家”。当代有哪些著名作家？以下是边肖主编的元曲四大家及其代表作品的内容。欢迎你来看看。

　　元曲四大家一般指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。屈原的四大悲剧是：关汉卿的《窦娥冤》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》，纪的《赵氏孤儿》。元曲有四部爱情剧：关汉卿《拜月亭》，王实甫《西厢记》，白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女离魂》。南方四大剧种分别是京、柳、白、沙：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》(关汉卿非作)和《杀狗记》。

　　中国的戏曲艺术经历了一个漫长的孕育过程，在宋金时期逐渐成熟，元代杂剧繁荣发展，成为中国戏曲史上的黄金时代。当时有80多位杂剧作家的名字被记录下来。元杂剧作家关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四人，代表了元杂剧不同时期、不同流派的创作成就，所以他们后来被称为“元曲四大家”。关汉卿：

　　关汉卿(生卒年月不详)，元杂剧创始人，“元曲四大家”之首。晚号已经借出(一个名字是借出)，已经借出。汉族，解州(今山西运城)人，大都(今北京)人，周琦(今河北安国县)人，与白朴、马致远、郑光祖并称“元曲四大家”。杂剧取得了最大的成功。杂剧67种，现在的杂剧16种，其他五种是否是他的作品还没有定论。

　　最出名的是《窦娥冤》。关汉卿也写过很多历史剧，比如《单刀会》，《单鞭夺槊》，《西蜀梦》等。今天，小玲有40多首散曲，10多套。他的散曲内容丰富，风格清新浑厚，具有很高的艺术价值。关汉卿的“我是一颗不会蒸、不会煮、不会打、不会炸、不会咝咝”的铜豌豆(《别老》)形象也广为人知，被誉为“屈家之贤”，

　　在西方被称为“东方的莎士比亚”。白朴：

　　白朴(1226-约1306)，原名恒，后改称朴、汉族，西州(今山西河曲)人，迁居镇定(今河北正定县)，晚年居金陵(今南京)。他是元代著名的杂剧作家，与关汉卿、马致远、郑光祖(另一位是关汉卿、马致远、王实甫、白朴)并称元曲四大作家。

　　主要代表作品有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》等。郑光祖：

　　郑光祖(生卒年不详)，汉族德惠人，平阳香菱(今山西省襄汾县)人，生平事迹不详。元代著名的杂剧散曲。当时他的杂剧“名满天下，声震闺阁”。与关汉卿、马致远、白朴并称“元曲四大家”。

　　十八种杂剧可以考，有八种杂剧，如《周公摄政》，《王粲登楼》，《翰林风月》，《倩女离魂》，《无塩破连环》，《伊尹扶汤》，《老君堂》，《三战吕布》，《倩女离魂》。其中《天净沙秋思》最为著名，后三位都不是郑光祖的作品。郑光祖除杂剧外，还写散曲，小令六首，数量两套。马致远：

　　马致远(约1250-1321-1324室)，千言万语，名曰东丽(一字深远，后名“东丽”)。汉族，多为(今北京)人，另一人说(马致远，河北省东光县马安堂村人，名东丽，以示陶渊明之志)。他比关汉卿、白朴等人小，生于致远(1264年开始)，卒于知止改元至太定(1321-1324年)。与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，元代著名戏剧家、散曲家。因《天净沙秋思》被称为秋思的祖先。代表作品：《汉宫秋》，《东篱乐府》，《窦娥冤》

　　关汉卿的杂剧题材广泛，内容丰富，揭露了社会黑暗势力的丑恶和腐败，颂扬了人民特别是青年妇女的战斗精神，在对现实的深刻描绘中渗透着民主和人道主义的思想光辉。他的代表作有《望江亭》、《单刀会》、《梧桐雨》等。已经发展了几百年。

　　白朴的《长恨歌》，改编自白居易的《汉宫秋》，描写了唐明帝和杨贵妃的故事。其语言优雅多彩，为杂剧文学流派之首。

　　马致远的《录鬼簿》，中国十大古典悲剧之一，讲述了赵军逃出堡垒的故事。它大胆改变史实，塑造了王昭君以国家利益为重的爱国者形象，抨击皇帝武将的昏庸无能。

　　郑光祖的作品主要是描写男女爱情生活的戏剧，以文采优雅的语言著称，深受王实甫的影响。

　　对这些元曲作家的安排和评价，因人而异。元朝时，钟思成的《太和正音谱》把关汉卿列为杂剧作家的领袖，贾称关汉卿为：“梨园领袖、总编辑、杂剧班头人。”但在明初，朱权的***-*****是最早提拔马致云的，认为“应该在群雄之上”，而关汉卿则被认为是“能上能下的人才”。

篇二：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　【课外阅读】马致远杂剧的思想倾向与艺术特色

　　在元代杂剧作家中，马致远居于十分重要的地位。他一生写了十五种杂剧，除了散佚的，现存《破幽梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》、《半夜雷轰荐福碑》、《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》六种。另外，《开坛阐教黄粱梦》一种，是他与李时中、花李郎、红字李二集体编写的。

　　对马致远杂剧的评价历来都是很高的。元代的周德清在《中原音韵·序》中“关、马、郑、白”并提，最早尊马致远为元曲四大家之一。元末明初的贾仲明为《录鬼簿》补作的挽词，对马致远赞誉道：“战文场曲状元，姓名香贯满梨园。”同样认为马致远在元代杂剧作家中的地位是很高的。明代的戏曲理论批评家对马致远的评价更高。朱权在《太和正音谱》中，列马致远于元曲家的187人之首，认为“马东篱之词”，“有振鬣长鸣，万马皆瘖之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉”。这位封建藩王已经把马致远推到至高无上的地位了。他们的评价公允吗？符合戏曲历史的真实吗？这是值得今天的戏剧研究工作者重新来推敲的问题。这些封建时代的评论家受到自己的世界观和美学观的局限，又往往着眼于剧作的曲词和音律的技巧，他们对马致远的赞誉之词，很难看作是对马致远杂剧思想与艺术的全面和正确的估价。我们应该努力运用马克思主义的唯物历史观和美学标准，对马致远的杂剧作出崭新的评价，让这位杂剧作家的作品能够获得它们应有的历史地位。

　　（一）贾仲明在《录鬼簿》中给马致远补作的挽词里提到：“《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》，共瘐白关老齐眉。”他认为这四种杂剧是马致远的成就较高的作品；有了这四种作品，马致远就可以同庾无锡、白仁甫、关汉卿并驾齐驱了。《戚夫人》、《孟浩然》已佚；《汉宫秋》、《青衫泪》在马致远现存七种杂剧中，的确成就较高。尤其是《汉宫秋》，思想上、艺术上光彩焕发，不愧为马致远的代表作，也确实可以列入元杂剧的佳作之林。臧晋叔选为元曲第一，是有眼力的。《汉宫秋》所写的王昭君故事，从西汉到元初，经历了一个漫长的演变过程。昭君和亲事见于正史，《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》，《后汉书》的《南匈奴传》都有记载。大致谓西汉竟宁元年，元帝以宫人王昭君（嫱）赐呼韩邪单于为阏氏。昭君入匈奴，生二子。呼韩邪死，昭君从成帝勅令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君和亲是西汉帝国羁糜政策的表现，也是民族和睦的一个象征。汉代以来，笔记小说和文人诗篇也屡屡提及昭君故事。对后世影响大的当数晋代葛洪的

　　《西京杂记》。葛洪的记载，增加了画工图形，以及毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育诸画工，因受贿同日弃市等事件。《西京杂记》比《后汉书》成书还早，画工贪污舞弊可能是民间传说，为正史所不采。以后，在昭君故事流传的过程中，又逐渐把贪污舞弊的画工，集中到毛延寿一人身上。唐代李商隐咏昭君的诗就说：“毛延寿画欲通神，忍为黄金不顾人。”这也是昭君故事发展中很重要的一点。

　　稍后于《西京杂记》的石崇《王明君词》，傅会乌孙公主远嫁，“令琵琶马上作乐”事，让出塞的昭君也借琵琶来抒发自己的哀怨。孔衍的《琴操》又从封建贞操观念出发，描写昭君不肯再嫁后单于、吞药而死。这些描写对昭君故事的发展，都有一定的影响。

　　唐代，昭君故事在民间已广泛流传。吉师老《看蜀女转昭君变》一诗（见《全唐诗》），就说明在当时的四川，已经有女艺人在民间讲唱昭君故事了。敦煌的《王昭君变文》，还提供了这个故事在唐代的发展面貌。《王昭君变文》上卷前半残缺；从后文描写透露出有画匠图形，单于按图求索的情节。现存的变文叙述昭君到匈奴后，思念乡国，愁肠百结，单于为她举行盛大的歌舞和大规模的出猎，也未能取得她的欢心，终因愁病身亡。《王昭君变文》有一个值得注意的变化，即把昭君远嫁的原因，归之于匈奴的强大，所谓“漂遥（嫖姚）有惧于检■（猃狁），卫霍怯于强胡。不稼（嫁）昭军（君），紫塞难为远（运）策”。与正史记载大异。盛唐以后，唐帝国国势日颓，外患频仍，肃宗、代宗朝，都以公主和亲来缓和异族的侵扰。影响所及，昭君故事在民间也起了质的变化。一个宫人的不幸遭遇，也打上了整个汉民族受屈辱、被压迫的时代烙印。

　　牛僧孺的《周秦行纪》，用封建正统思想和大汉族主义思想，对昭君形象作了极其歪曲的描写。但是，这篇传奇文在昭君故事的发展中，没有起到任何影响。

　　马致远的《汉宫秋》，集中了上述历代笔记小说、文人诗篇、民间讲唱文学的成果，又作了新的发展。值得注意的有以下三个方面：第一，它承续《王昭君变文》的写法，把汉元帝时的民族关系描绘成汉弱匈奴强；第二，它采用了毛延寿贪污舞弊的情节，但把毛延寿的身份由画工变为中大夫，并且增写了毛延寿的献图叛国；第三，改《琴操》的昭君吞药而死，为昭君出塞行至黑河，投水而死。马致远把昭君故事写成一本杂剧，并且这样来处理这个故事，是有时代原因的。《汉宫秋》创作于元世祖至元二十八（1291）年以前，当时的中国人民对蒙古灭金记忆犹新，元人灭宋更是他们目击的历史悲剧，有爱国心者莫不悲愤填膺。

　　许多身受压迫、蹂躏的汉人和南人，往往把自己的遭遇与昭君的命运联系起来。比如作俘虏的宋宫人郑惠真，就有“琵琶拨尽昭君泣，芦叶吹残蔡琰啼”的哀叹（《知不足斋丛书·宋旧宫人诗词》）；文天祥被俘北去，也有“俯头北去明妃痛”的悲怆（《指南后录·和中斋韵》）。

　　在这种时代气氛下，马致远作为一个失意的汉族知识分子，借昭君故事抒发自己的思想感情，是很自然的事。

　　《汉宫秋》着意点染了匈奴的强大，不仅写呼韩邪单于“久居朔漠，独霸北方，以射猎为生，以攻伐为事”；而且写匈奴的一个使臣，意然当面逼勒汉元帝：“特差臣来，单索昭君为阏氏，以息两国刀兵。陛下若不从，俺有百万雄兵，刻日南侵，以决胜负。”这实际上是对13世纪历史的写照。金宣宗时，成吉思汗围中都，金王朝被迫以歧国公主和亲；元世祖时，伯颜丞相率兵包围临安，向南宋王朝强索大批宫女。从这些记载里不难看出，《汉宫秋》汉弱匈奴强的写法是有所寄托的。也由于这个被规定了的戏剧的典型环境，马致远才能借古喻今，对当代的政事作了尖锐的抨击。

　　《汉宫秋》里的毛延寿，“百般巧诈，一味谄谀”，是一个被皇帝宠信的奸佞贪鄙的近臣；但是作家把画工毛延寿变为中大夫毛延寿，主要不在揭发他的贪污舞弊，而在谴责他的献图叛国。由奸佞贪鄙而卖国求荣，这个形象在元初是有现实的批判意义的。元世祖至元十三年（1276），“帝召宋降将问曰：‘汝等何降之易邪？’对曰：‘贾似道专国，每优礼文十而轻武臣，臣等久积不平，故望风送款。’帝谴董文忠语之曰：‘似道实轻汝曹，特似道一人之过，汝主何负焉？正如汝言，则似道轻汝也固宜！”（《续资治通鉴》卷一八三）这些降将的无耻，与叛国的毛延寿在实质上并无什么区别。马致远不仅斥毛延寿为“奸邪逆贼”，并且让毛延寿得到斩首祭献明妃的惩罚。叛臣降将得到这样的结果，是作家的想象，也是当时人民的愿望。

　　马致远还借汉元帝之口，对以尚书令五鹿充宗为首的文武大臣，作了沉痛而尖锐的斥骂。“太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流。

　　你们乾请了皇家俸，着甚的分破帝王忧。”“恁也丹墀里头，枉被金章紫绶；恁也朱门里头，都宠着歌衫舞袖。恐怕边关透漏，央及家人奔骤，似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。。。休休，少不的满朝中都做了毛延寿。”“像这样的曲子，《汉宫秋》第二折、第三折共有九支之多，可见作家心情的激动。这是对当时怯懦、妥协、不敢抵抗外侮的汉族臣僚的严厉指责。元代初年，它们响彻歌台舞榭，是能震撼人心的。

　　在《汉宫秋》中，马致远还一变历来诗歌咏叹昭君个人命运的角度，从政治着眼，歌颂了昭君的爱国精神。写昭君在匈奴陈兵边境，满朝文武束手无策的情势下，自请和番。写昭君出塞以前，换上胡服，留下汉家衣着，“忍着主衣裳，为人作春色”的明确态度。特别写昭君以投水自杀来抗议异民族的压迫、欺凌，更显示了汉民族的尊严。《汉宫秋》对昭君自杀的描写，用爱国精神代替了《琴操》所颂扬的贞操观念，这也是时代激情对马致远驱使的

　　结果。《续资治通鉴》卷一八三载，元世祖至元十三年，宋主显及太后被押赴上都，从行朱夫人、陈才人俱自缢死，留题于裙带曰：“誓不辱国，誓不辱身。”《元诗纪事》卷四《巴陵女子行》附注云，巴陵女子韩希孟，被俘后投江自杀，也在衣带上题有诗句：“妾心坚不移，改邑不改井；我本瑚琏器，安肯作尿皿。”《汉宫秋》中的昭君形象，已不是正史所写的负有和亲使命的昭君的再现，而是当时千万妇女不可屈辱的意志的概括。昭君投黑河自杀，是“誓不辱国，誓不辱身”的形象体现。这与当时某些吟咏昭君的奴才文学，诸如“天下为家百不忧，玉颜锦帐度春秋”（虞集《道园集》），“人生正有新知乐，犹胜昭阳赤凤来”（王恽《秋涧集》之类，是多么鲜明的对比。可惜的是，由于杂剧体制一人主唱的限制，《汉宫秋》中的昭君形象是刻画得很不充分的。

　　不可否认，马致远的爱国精神与忠君思想是统一在一起的。所以，他在《汉宫秋》中既批判了汉元帝，又十分同情汉元帝的遭遇。马致远对皇帝刷选室女，不理朝政，任用奸佞，从而招致外患，很不满意；但是他不可能有超乎封建制度的国家观念。《汉宫秋》以汉元帝为主角，并且用很大篇幅描写了汉元帝对昭君的爱怜、依恋、怀念。所谓“锦貂裘，生改尽汉宫装”，“旧恩金勒短，新恨玉鞭长”，在马致远的笔下，汉元帝是一个多情、善良的帝王。在作家看来，皇帝虽然软弱、昏庸，总还是国家社稷的代表，这表现了马致远的阶级局限。至于马致远在写汉元帝对昭君的依恋、怀念时，流露出来的感伤主义情调，那更是作家人生观中消极部分的反映。马致远这样的封建知识分子，远离群众斗争，把一片爱国热肠寄托到昏庸、怯懦的君王身上，的确是难以找到出路的。《汉宫秋》在激昂地表达了被压迫者的悲愤和抗议时，又流露出来感伤主义的情调，是不可避免的。不过，《汉宫秋》到底不失为一部优秀的具有强烈时代精神的剧作。

　　《青衫泪》是一部爱情戏。作家以白居易《琵琶行》为构思的起点，敷衍出一本描写妓女与士子、商人相互关系的杂剧。这样的题材在元杂剧中是常见的，而且作家的态度总是偏袒士子，批判商人，同情妓女的遭遇。《青衫泪》的倾向也是这样，裴兴奴与白居易的爱情，虽经浮梁茶客与老鸨的破坏，两人还是在浔阳江头重会，而卒获团圆。作品集中刻画了裴兴奴的形象，写出来她对白居易的真挚感情，写出来她嫁茶商后的寂寥生活；特别写老鸨逼嫁时，裴兴奴的满腹怨愤，更是真切感人。“少年的人，苦痛也天。狠毒呵娘，好使的钱。你好随的方、就的圆，可又分的愚、别的贤。女爱的亲，娘不顾恋；娘爱的钞，女不乐愿。今日我前程事已然，有一日你无常到九泉，只愿火炼了你，教镬汤滚滚煎；碓捣罢，教牛头磨磨研。直把你作念到关津渡口前，活咒到天涯海角边。”这是对娼门生活的诅咒，同时充满对一个妓女不幸遭遇的同情。这些方面，表现出来作家思想中的进步因素。只是作品最后用

　　皇帝的圣裁，来使裴兴奴与白居易的团圆合法化，就不免显得虚假了。与《汉宫秋》、《清衫泪》不同，《荐福碑》的主导思想是消极的。这个戏的故事出自宋代僧人惠洪的《冷斋夜话》。原故事述范仲淹镇鄱阳，助某穷书生

　　拓荐福寺碑文，纸墨已具，碑文忽被雷电击碎。所谓“时来风送滕王阁，运去雷轰荐福碑”，意在宣扬穷通得失，皆由命定。马致远抓住这个思想核心，增饰穷书生张镐两次投荐书失败，又被人冒认吉阳县令官职等情节，更强调了原故事穷书生命蹇福薄的内容。《荐福碑》从总体来说，无疑是一部坏作品。但是，马致远却借助剧中人张镐的遭遇，倾吐了自己对现实的不满。“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”“问黄金谁买长门赋，好不值钱也，者也之乎。我平生正直无私曲，一任着小儿簸弄，山鬼揶揄。”这样的曲子，在他的散曲中也能见到。它们写出来元代大部分知识分子的处境和牢骚。“沉抑下僚，志不获展”，“屈在簿书，老于布素”，“于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”。（胡侍《真珠船》）不过，《荐福碑》的不平之鸣，多从知识分子的穷通得失出发，社会意义不是很大的，而且它并未改变作品消极的主导思想。

　　马致远还写了一批“神仙道化”戏和“隐居乐道”戏，现存的就有《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》四种。其中的“神仙道化”戏写神仙度人，往往是一个被度化者起初依恋尘世生活，经神仙点化而悟道，再遍历酒色财气诸魔难，最后得成正果。概念化、公式化，而且涂满宗教迷信色彩。《陈抟高卧》着重描绘的，也是陈抟不受利禄和美色诱惑的隐逸畸行。马致远通过这些神仙度人和隐逸畸行故事，主要宣扬了浮生若梦的思想，要人们一空人我是非，逃避现实斗争，去寻仙访道，归隐林泉。［三煞］“身安静宇蝉初蜕，梦绕南华蝶正飞。

　　卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石，直睡的陵迁谷变，石烂松枯，斗转星移。长则是抱元守一，穷妙理，造玄机。”［二煞］“鸡虫得失何须计，鹏。。逍遥各自知。看蚁阵蜂衙，龙争虎斗，燕去鸿来，兔走乌飞。浮生似争穴聚蚁，光阴似过隙白驹，世人似舞瓮醯鸡。便博得一阶半职，何足算，不堪题。”《陈抟高卧》中这两支曲子，典型地表明了马致远所追求的理想境界和他悲观厌世的人生观。

　　马致远的这种思想，在元代知识分子中很有代表性。它是一种人生态度，既对现实不满，又不敢用斗争来改变现实，于是企图从神仙、隐士的生活中来寻求安慰，以摆脱人世的苦闷。这于世事好像很达观、超脱，其实是消极逃避。马致远的“神仙道化”戏和“隐居乐道”戏，在当时和后代有一定影响，主要就因为它们能吻合一部分失意知识分子的思想感情。

　　至于马致远一再选择“神仙道化”的题材，却与全真教的流播是分不开的。全真教兴起于宣和之后，盛行于金、元时期。它的阶级基础主要是我国北方的汉族地主阶级。它的创始人大多出身于“家世业儒”的豪门望族，教徒多为河北、山东等地的宋、金遗民。吹嘘者描绘他们的形象是：“其逊让似儒，其勤苦似墨，其慈爱似佛，至于块守质朴，澹无营为，则又类夫修混沌者。”（《甘水仙源录·陕州灵虚观记》）所似，全真教名为新道教，实为儒、释、道之合流。元代统治者推崇、利用全真教，实际上表现了一种与北方汉族地主阶级的合作态度。蒙古太宗十三年（1242），秦志安撰《金莲正宗记》，全真教遂初备教史。这部教史除掉载入王重阳、马丹阳等七真事迹，并且附会神仙故事，于是有了全真教传自锺离权、吕洞宾的说法。《黄粱梦》、《岳阳楼》写锺离权度吕洞宾，吕洞宾度柳精；《任风子》写马丹阳度任屠；失传的《王祖师三度马丹阳》写王重阳度马丹阳，都是当时北中国人民熟悉的神仙故事和七真异迹。马致远选择这些故事编成杂剧，是考虑到这个因素的。当然，更重要的还是思想上的合拍。全真教与南渡以前的道教是不同的，它不以飞升炼化，祭醮禳禁诞夸，而以“识心见性，除情去欲，忍耻含垢，苦己利人”为宗旨（《甘水仙源录》）。所以金、元之际，教徒中有很多“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”的士人。马致远悲观厌世的人生观与全真教的教义自然容易结合。这是他借助全真教的神仙故事和七真异迹，在杂剧中抒发自己思想感情的真正原因。

　　马致远的杂剧思想倾向比较复杂，有积极的作品，有消极的作品，也有积极因素与消极因素杂糅在一起的作品。虽然如此，我们从他的这些作品中仍然可以找到贯串的思想线索。作为一个被压迫的汉族知识分子，他对现实不满，遂有《汉宫秋》、《青衫泪》之作，以及《荐福碑》的不平之鸣；由于世界观的作用，他从不满现实出发，却得出来错误的人生结论，于是《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》诸作同时出现在他笔下。因此，对这样一个作家的创作思想也还是可以理解的。而更重要的是，我们需要运用马克思主义的唯物史观，正确区分他作品中的精华与糟粕，作出实事求是的评价。

　　（二）马致远的杂剧，在整个艺术风格上和语言风格上，都有自己的特色。从艺术风格来看，作为杂剧家的马致远，仍然具备着抒情诗人的气质。马致远若与戏剧诗人关汉卿比较，两人恰成鲜明的对照。在关汉卿的杂剧中很难找到作家的身影，在马致远的杂剧中则处处可见到作家在说话。王国维论元人作剧：“彼以意兴之所致为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”

　　（《宋元戏曲考》）这用来说明马致远的艺术风格，也是十分恰当的。马致远借杂剧体制，敷衍各种故事，无非为了抒发自己的感情与自己的人生见解。《汉宫秋》的尖锐抨击，《荐福碑》的不平之鸣，莫不如是。即使“神仙道化”戏、“隐居乐道”戏，也没有离开这种写法。《岳阳楼》第二折，吕岩与郭马儿在岳阳楼上问答时，所唱的〔贺新郎〕一曲：“你看那龙争虎斗旧江山；我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。我觑你一株金线柳，犹兀自闲凭着十二玉栏干。”其实就是作家自己的人生感怀。这段剧曲与他的散曲《秋思》：［双调夜行船］“百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。”［乔木查］“想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说，纵荒坟横断碑不辨龙蛇。”［庆宣和］“投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶，晋耶？。。”是可以相互媲美的。这种“借他人手中酒杯，浇自己心中垒块”的写法，也常见于元杂剧创作。岳百川的《铁拐李》，在一个神仙度人的故事里，插入对元代黑暗吏治的无情揭发与控诉；宫天挺的《七里滩》，通过历史故事，也对元代朝政的污浊作了痛快淋漓的暴露和批判。他们很可能都受到马致远的不同程度的影响。

　　从抒情这个方面来看，马致远更擅长悲剧性的抒情。贾仲明说《黄粱梦》四折戏，“都一般愁雾悲风”，扩大而形容马致远全部杂剧的艺术风格，也是可以的。马致远的杂剧，情调总是凄凉的、怆伤的、悲愤的、这是抒情的技巧与感伤、厌世的人生观结合的产物。最能代表这种艺术风格的，是《汉宫秋》第四折，描写汉元帝闻雁的几支曲子：（雁叫科）（唱）

　　［白鹤子］多管是春秋高、觔力短，莫不是食水少、骨毛轻。待去后，愁江南网罗宽；待向前，怕塞北雕弓硬。

　　［幺篇］伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。

　　（雁叫科）（云）则被那泼毛团叫的凄楚人也。（唱）［上小楼］早是我神思不宁，又添个冤家缠定。他叫得慢一会儿，紧一声儿，和尽寒更。不争你打盘旋，这搭里同声相应，可不差讹了四时节令。［幺篇］你却待寻子卿，觅李陵。对着银台，叫醒咱家，对影生情。则俺那远乡的汉明妃，虽然得令，不见你个泼毛团，也耳根清净。写了秋夜的短暂梦会以后，又借孤雁的叫声，尽情抒发了汉元帝的孤独心境和离愁别绪。雁声、人情融为一体，正是“一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城”，十分凄楚动人。这一段悲剧性的抒情描写，感情十分浓郁。

　　手法十分巧妙，自然也充满了感伤的味道。马致远的语言也有自己的独特风格。吴梅在《曲学通论》中谈家数，认为元曲有三端，一宗汉卿，一宗“二甫”，一宗东篱。这样的分法是能说明问题的。马致远的杂剧中，也有些接近本色的语言，比如《黄粱梦》的一些曲词；但是综观他的全部杂剧，如朱权所说，“其词典雅清丽”（《太和正音谱》），又区别于以关汉卿为代表的本色派。列之于文彩派中，也不同于王实甫、白仁甫的绮丽纤秾，而别具丰貌，独成一家。《任风子》第二折，写任屠带醉去杀马丹阳：［正宫·端正好］“添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的俺一方之地都食素，单则是俺这杀生的无缘度。”略施文彩，又语语明白如话，其风格显然有异于关汉卿与王实甫、白仁甫。马致远的语言风格极接近陶渊明，如苏轼评陶渊明所谓的：“外枯而中膏，似淡而实美。”比如《青衫泪》第二折，裴兴奴受茶商欺骗，准备改嫁以前唱的几支曲子：［叨叨令］我这两日上西楼盼望三十遍，空存得故人书，不见离人面。听的行雁来也我立尽吹箫院，闻得声马嘶也目断垂杨线。相公呵你元来死了也么哥，你元来死了也么哥，从今后越思量越想的冤魂现。［一煞］兴奴也你早则不满梳绀发挑灯剪，一炷心香对月燃。我心下情绝，上船恩断，怎舍他临去时舌奸至死也心坚。到如今鹤归华表，人老长沙，海变桑田。别无些挂恋，须索向红蓼岸绿杨川。［二煞］少不的听那惊回客梦黄昏犬，聒碎人心落日蝉。止不过临万顷苍波，落几双白鹭，对千里青山，闻两岸啼猿。愁的是三秋雁字，一夏蚊雷，二月芦烟。不见他青灯黄卷，却索共渔火对愁眠。写裴兴奴对白居易的悲悼、怀念，不事藻绘，纯用白描，就刻画得非常饱满，非常真实。作为一个抒情诗人，马致远极善于运用凝炼、准确、形象的语言，来表现诗人自己的思想感情。比如他的名作［天净沙］《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”信手写来，寥寥数笔，而意境无穷。作为一个戏剧诗人，马致远也善于运用凝炼、准确、形象的语言，来刻画剧中人的思想感情。比如《汉宫秋》第三折，汉元帝在灞桥送别昭君以后唱的两支曲子：［梅花酒］呀！俺向着这回野悲凉，草已添黄，色早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁；他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！［收江南］呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图

　　今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。这里没有什么深奥难解的语言，而是对口头语言的提炼。可是，作家采用一种“顶针续

　　麻”的手法，把汉元帝的思念昭君，以及因为思念昭君，客观世界在他眼中都为之改变颜色的心情，描写得多么淋漓尽致。特别是这样的句子：“不思量！”“呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。”在运用语言的技巧上已经达到绝妙的境地。作家最充分地调动了语言艺术的力量，也最鲜明、生动地表现了汉元帝那种不可能不思念昭君的感情。马致远的剧曲与他的散曲一样，语言看来好像不费推敲，自然流出，其实功力很深。“典雅清丽”的风格，是长期锻炼的成果。

　　对马致远杂剧的思想内容上的糟粕，我们应该严格地给予批判；但是，对马致远的写作技巧，特别对他所掌握的语言艺术的技巧，我们却是应该肯定它，并且学习它的。

　　马致远杂剧的语言，也并非没有缺点。作为戏曲语言，他的语言的性格化是不够的。抒情诗人的主观色彩很浓，着意去描写剧中人的性格就相对削弱了。另外，由于文人的陋习，他的曲词和宾白，喜欢引书用典。这一类的语言，艺术上往往也是十分平庸的。

篇三：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　元曲四大家的介绍与代表作

　　关汉卿大约生于金代末年(约公元1229年—1241年)，约生于金末，大都人(今北京)。卒于元成宗大德初年(约公元1300年前后)，元代杂剧作家，与马致远,王实甫,白朴并称为“元杂四大家”。号已斋叟(一作一斋)。贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员珠帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色的自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。

　　马致远(约1250-1321至1324间)，字千里，号东篱，(一说字致远，晚号“东篱”)。汉族，大都(今北京)人，另一说(马致远是河北省东光县马祠堂村人，号东篱，以示效陶渊明之志)。他的年辈晚于关汉卿、白朴等人，生年当在至元(始于1264)之前，卒年当在至治改元到泰定元年(1321—1324)之间，与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。因《天净沙·秋思》而被称为秋思之祖。

　　郑光祖，字德辉，平阳襄陵(今山西襄汾县)人，生卒年不详。他是元代著名的杂剧家和散曲家，与关汉卿、马致远、白朴齐名，号称元代杂剧四大家之一。

　　有关郑光祖的生平事迹没有留下多少记载，从钟嗣成《录鬼簿》中，我们知道他早年习儒为业，后来补授杭州路为吏，因而南居。他“为人方直”，不善与官场人物相交往，因此，官场诸公很

　　瞧不起他。可以想见，他的官场生活是很困难的。杭州的美丽风景，和那里的伶人歌女，不断地触发着他的感情，他本来颇具文学才情，使他开始了杂剧创作。

　　代表作：据文学戏剧界的学者考证，郑光祖一生写过18种杂剧剧本，全部保存至今的，有《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香骗翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《辅成王周公摄政》、《虎牢关三战吕布》等。

　　白朴(1226—约1306)，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。汉族，祖籍隩州(今山西河曲)，后徙居真定(今河北正定县)，晚岁寓居金陵(今南京市)，终身未仕。他是元代著名的杂剧作家，与关汉卿、马致远、郑光祖并称为元曲四大作家(另有一说为关汉卿、马致远、王实甫、白朴)。

　　在元代杂剧的创作中，白朴更具有重要的地位。历来评论元代杂剧，都称他与关汉卿、马致远、郑光祖为元杂剧四大家。据元人钟嗣成《录鬼簿》著录，白朴写过15种剧本，这15种是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《唐明皇游月宫》、《韩翠颦御水流红叶》、《薛琼夕月夜银筝怨》、《汉高祖斩白蛇》、《苏小小月夜钱塘梦》、《祝英台死嫁梁山伯》、《楚庄王夜宴绝缨会》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《鸳鸯间墙头马上》、《秋江风月凤凰船》、《萧翼智赚兰亭记》、《阎师道赶江江》。加上《盛世新声》著录的《李克用箭射双雕》残折，共16本。现在仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《裴少俊墙头马上》三种，以及《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》的残折，均收入王文才《白朴戏曲集校注》一书中。

　　元曲四大家，一般指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家。元曲四大悲剧是：关汉卿的《窦娥冤》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》还有纪君祥的《赵氏孤儿》。元曲四大爱情剧：关汉卿的《拜月亭》，王实甫的《西厢记》，白朴的《墙头马上》还有郑光祖的《倩女离魂》。四大南戏是：荆、刘、拜、杀：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》(不是关汉卿写的)和《杀狗记》。

　　关汉卿的杂剧题材广阔，内容丰富，多揭露社会黑暗势力的丑恶和腐败，颂扬民众、特别是青年妇女的抗争精神，在现实的深刻描绘中渗透着民主和人道主义的思想光芒。其代表作《窦娥冤》、《望江亭》、《单刀会》等数百年长演不衰。

　　白朴的《梧桐雨》取材于白居易的《长恨歌》，描写唐明皇和杨贵妃的故事，其语言雍雅华贵，绚丽多彩，开杂剧文采派的先河。

　　马致远的《汉宫秋》为中国十大古典悲剧之一，写昭君出塞的故事，它大胆地改变史实，塑造了王昭君以民族利益为重的爱国者的形象，抨击了皇帝左右文臣武将的昏庸和无能。

　　郑光祖的作品以描写男女爱情生活的剧作为主，以文采见长，语言典雅，受王实甫影响颇深。

　　关于这几位元曲作家的排列和评价，因人因时而各有不同。元代钟嗣成的《录鬼簿》把关汉卿列为杂剧作家之首，贾仲明称关汉卿是：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”但明初朱权的《太和正音谱》却首推马致运，以为“宜列群英之上”，而以关汉卿为“可上可下之才”。

　　我国戏曲艺术经历了一个漫长的孕育过程，到宋金时期渐趋成熟，元代杂剧兴盛，成为我国戏曲史上的黄金时代。当时有姓名记载的杂剧作家就有八十余人，关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家，代表了元代不同时期、不同流派的杂剧创作成就，因此后人称他们为“元曲四大家”。以上就是爱装网为大家介绍关于元曲四大家及其代表作的全部内容。

篇四：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　第三章关汉卿及其杂剧创作

　　第一节关汉卿杂剧创作的题材特征和思想内容

　　一、关汉卿生平及价值取向1、关汉卿生卒年月和籍贯问题。

　　关汉卿是元代曲坛上成就最伟大的作家，是推动元杂剧脱离宋金杂剧母体走向成熟的标志。然而，由于元代知识分子地位的低下和曲非文坛正宗地位的影响，其流传下来的资料不多，目前关于其生卒年月和籍贯问题的论断是推测性的。《录鬼薄》言：“大都人，号己斋叟，曾任太医院尹”；朱经《青楼集序》言：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进”；此外，关汉卿曾作10首〔大德歌〕小令，如其中一首写到：“吹一个，弹一个，唱新行大德歌。快活休张罗，想人生能几何，十分淡薄随缘过，得磨陀处且磨陀”。在元代历史上，大德年间指的是1295---1307年。根据以上事实，推断关汉卿长期生活于金元易代之际，也就大概是1225至1300年期间。出生地大概为河北祁州伍人仁村人，后来长期定居北京，他的戏剧创作活动主要在北京进行。

　　2、关汉卿的价值取向：多才多艺，热爱戏剧演出事业，性格开朗通达，诙谐幽默。（1）关汉卿〔南吕•一枝花〕《不伏老》套数：〔南吕•一枝花〕攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。

　　凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。

　　〔梁州〕我是个普天下郎君领袖，盖世间浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒

　　内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理

　　银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛

　　金瓯（OU）。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都

　　帅头，曾玩府游州。

　　〔隔尾〕子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍

　　翎毛老野鸡蹅（CHA）踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不到“人

　　到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋？

　　〔尾〕我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁（NEN）子弟每谁叫

　　你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，

　　赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、

　　会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸（QUE）了我腿、折了我手，

　　天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，

　　七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走！

　　套数解说：第一支曲子：作者有意将“折柳”、“攀花”两件事颠来倒去，变换出各种句式，目的在

　　于表现“浪子风流”，从而突出主人公“我”的“浪子风流”性格特征。第二支曲子：“我”纵情地自夸自赞。分茶指品茶；打马、藏阄是指两种赌博游戏；五

　　音指宫、商、角、徵、羽五个音级，六律指黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，均属十二律中的阳声之律。作者对浪子风流生活的如此赞美，说明他已不是正统的儒者，而是市民化的知识分子了。另一方面，“花中消遣，酒内忘忧”，表明作者在以一种玩世不恭的形式，表达对黑暗社会统治的反抗。

　　第三支曲子：用子弟们的未经世面做陪衬，强调“我”是饱经磨难的。“经笼罩”、“受索网”、“经了些窝弓冷箭腊枪头”，说明我的身世曾屡遭坎坷；“不曾落人后”，说明“我”的顽强不息精神。如今虽然“人到中年”，但仍不肯“虚度了春秋”，不仅表现了主人公对人生的热爱，而且自然而然地引出下文。

　　尾曲：是全套曲子最精彩的部分，俗称为“豹尾”。按照曲谱，首句是七个字，作者竟然加了十六个衬字，从而成为全篇的点睛之笔，突出了“我”的坚毅不屈。而对“子弟们”则用“谁叫你”痛加呵斥，意在劝他们及早回头。“我也会”一组俳句，则说我的多才多艺，并将这些才艺称为“歹症候”，坚决表示：任凭受到落牙折手的残酷迫害，也要坚持到底，至死不肯休。

　　总结：该套数采用由第一人称“我”直接袒露胸怀的方式，以通俗、诙谐、酣畅、滔滔若江河奔泻的语言，塑造了出了特殊环境中的“浪子”的形象特征。该形象具有以下几个方面的审美价值：

　　（1）概括了以作者本人为代表的“书会才人”的某些性格特征，他们不仅多才多艺，具有从事戏剧创作及表演的材质，而且非常自信甚至自负，具有不畏重压、不甘屈辱的铮铮铁骨，自愿为戏剧事业奉献生命。正是因为有了他们，元曲才能处于“一代文学”之地位；

　　（2）在“浪子”身上体现出一种“狂者”精神，此精神为中国文化之一脉。孔子曾说：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”何晏集解引包咸语曰：“狂者进取与善道，狷者守节无为。”邢疏曰：“狂者进取于善道，知进而不知退；狷者守节无为，应进而退也。”朱熹《集注》：“狂者，志极高而行不掩，狷者，知未及而守有余”。可见孔子及后儒都认为狂是一种高于实际、执著进取、正直无悔的精神状态。文中的“浪子风流”，从某种程度上正是对“狂者”精神的继承，他们自信、自负而有多了些恃才傲物之气，在积极进取中显得咄咄逼人、锋芒毕露。

　　（3）作者通过尽情夸赞统治阶级所讳言、所禁止的东西，不仅表露出“书会才人”对当时社会现实的愤激之情，而且故意通过对“攀花折柳”生活的夸张式表现，一方面为失去传统仕进之路的知识分子重新寻找到了人生价值的实现之途，一方面体现了作者对当时黑暗统治的反抗。

　　（2）前人记载：藏懋循《元曲选序》记载关汉卿：“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”；《析津志》记载关汉卿：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠”；贾仲明《书录鬼薄后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金之董解元先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡五百人”。二、关汉卿杂剧创作的题材特征和思想内容：

　　关汉卿一生创作杂剧多达67种，现在流传下来的有18种，其中确定无疑属关汉卿所作的

　　有15种。这15种杂剧按选材和表现的思想倾向不同，可以分为以下几个大的类别：1、揭露社会黑暗和人民苦难，在充分展示劳动人民强烈反抗精神的同时，寄托着作者对政

　　治清明社会和清官廉吏的向往。具有这一类思想倾向的作品主要体现在《感天动地窦娥冤》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、《钱大尹智勘绯衣梦》四部杂剧中。《包待制三勘蝴蝶梦》中，蒙古贵族葛彪仗着自己的贵族身份，打死无意间当道的王老汉，王老汉的三个儿子在与葛彪论理过程中，又慎甚将葛彪打死。在必须以一个儿子为葛彪偿命的情况下，王母牺牲自己的亲生儿子为葛彪偿命，以保全前妻生的两个儿子。对王母的这种伦理行为，包拯非常赞赏，他说：“他将那前家儿子苦哀矜，自见亲儿不悲痛。似这等三从四德可褒封，贞烈贤达宜请奉，”于是用偷梁换柱之法，保全了王家三个儿子的性命。作者在盛赞包拯智慧和廉明精神的同时，既揭露了葛彪的不可一世和仗势胡为，又表达了人民对他们的痛恨和反抗精神。葛彪一上场就说：“自家葛彪是也，我是个权豪势要之家，我打死人不偿命，如常的则只是坐牢”。王母在唱辞中不仅说：“使不着国戚皇亲，玉叶金枝。便是他龙孙帝子，打杀人也吃官司”。在判案过程中，王母揭露说：“浑身是口怎支吾？恰便似个没口的葫芦。打的来皮开肉绽损肌肤，鲜血模糊似活地狱。三个儿都叫死去，你都官官相为依亲属，更做到国戚皇族”。当判小儿子抵命时，王母叮嘱说：“孩儿呵！你那抱怨心怀，和那横死爷相逢在分界牌。若相见时呵，你两个施呈手策，把那杀人贼推下望乡台。”除此杂剧外，关汉卿的其他几部社会公案剧也表示了和此剧大致相同的主题：如《鲁斋郎》第二折〔梁州〕写道：“他凭着恶哏哏威风纠纠，全不怕碧澄澄天网恢恢。夜间摸不照陈抟睡，不分喜怒，不辨高低，教我人离财散宅乱家翻。对浑家又不敢说是谈非。行行里没乱徘徊。你，你。你做了个别霸王自刎虞姬；我，我，我做了个进西施归湖范蠡；来，来，来浑一似嫁单于出塞明妃。正青春似水，娇儿幼女成家计，无忧虑，少萦系，平地风波两千尺，一家儿瓦解星飞。”“我不送去，我也是个死；我待送去，两个孩儿久后寻他母亲，我也是个死，（唱道）全失了人伦天地心，倚扶着恶党狼子凶徒势，活支剌娘儿双拆散，生各札夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚，妻招婿？今日个妻嫁人，夫做媒。自取些奁房断送陪随，那里也羊酒花红锻匹？”通过这些杂剧，我们可以充分体会到关汉卿的社会政治理想。2、表现下层妇女的爱情生活和斗争，在对她们生存处境给予表现和同情的同时，更多地赞美了她们的智慧和勇敢。具有这一思想倾向的作品主要有《救风尘》、《望江亭》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》。这些作品的主人公大部分属于下层女性，尤其是妓女。他们不仅善良美丽，多才多艺，并且对自己的生存处境倍感凄凉，迫切希望从良。如宋引章说：“今日也大姐，明日也大姐，出了一包脓。我嫁了一个张郎家妇，李郎家妻，立个妇名，我做鬼也风流。”然而他们在追求爱情的道路上，却是困难重重，甚至身落陷阱。如赵盼儿唱：“姻缘薄全凭我共你，谁不待拣一个聪俊的。他们都拣来拣去，转一回。待嫁一个老实的，又怕尽世儿难相配；待嫁一个聪俊的，又怕半路里相抛弃。遮莫向狗溺处藏，遮莫向牛屎里堆，忽地便吃一个合仆地。那时节睁着眼怨他谁？”“咱收心待嫁人，早引起那话头。听的到谁揭债，谁卖休。他们待强巴结深宅大院，便待折摧了舞榭歌楼。一个个眼张狂，似漏了网的游鱼；一个个嘴庐都，似跌了弹的斑鸠。御园中可不道是栽路柳，好人家怎容这等倡优？他便初时节有些志诚，临老也没来由。”“我想这先嫁的，还不曾过几日，早折的容也波以瘦似鬼。只教你难分说，难告诉，空泪垂。我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓！”但最终，这些女主人公最终都凭借自己的智慧和勇敢或者是姐妹们的帮助，实现了自己的生活理想。与关汉卿其他杂剧作品不同，关汉卿杂剧创作中具有这一思想倾向的作品几乎全部属于喜剧作品。在这些作品中，作者以明朗的语言，辛辣的讽刺，生动地表现了压迫者在斗争中的种种丑态和最终被战胜的结局。通过这样的结局，英豪就在普通大众之中，显示了作者对人民智慧的赞美。3、以历史上著名人物为刻画对象，在充分表现历史人物杰出才能和英雄气概精神的同时，

　　又寄予着作者深重的历史悲剧意识。具有这一思想倾向的作品主要体现在《单刀会》、《西蜀梦》、《单鞭夺槊》、《哭存孝》等杂剧中，而以《单刀会》和《西蜀梦》成就最突出。《单刀会》中，作者从“今日三分已定，恐引干戈，又交生灵受苦”的理论出发，用两折的篇幅，通过乔公主和司马徽的唱辞，着重表现了关羽的英雄气概，如第一折乔公主唱：“他诛文丑逞粗躁；刺颜良显英豪，向百万军中，将首级轻枭。那赤壁时相看的是好。他们都喜孜孜的笑里藏刀”；“上阵处三绺美髯飘，将九尺虎躯摇。五百个爪关西簇捧定个活神道。敌军见了，唬得七魄散，五魂消。你们多披取几副甲，剩穿取几层袍；您的呵敢荡翻那千里马、迎住那三停刀？”第二折司马徽唱：“那杀汉虎牢关立伏了十八车诸侯，骑一匹千里驹，横一条丈八矛，当阳坡有如雷吼，曾挡住曹丞相一百万带甲貔貅（PIXIU）；叫一声混天尘土纷纷的桥先断，喝一声拍岸惊涛厌厌的水逆流”。第三折中，关羽正式出场，他唱到：“不是我十分强，硬主张。但题起厮杀呵，摩拳擦掌，排戈甲，列旗枪，各分战场。我是三国英雄汉云长，端的是豪气有三千丈。”他凭借自己的才能和气概，粉碎了鲁肃的计谋，不仅保主了荆州，并且使两国人民免受战争之苦。其中显示的作者对救世英雄的赞美。但最终，英雄逃脱不了被奸贼陷害的悲剧轮回。在《西蜀梦》中，关羽，张飞被害而死。作品用一系列的唱词表现了对英雄被害的悲悼，如第二折：〔收尾〕唱道：“不能够侵天松柏三丈，则落的半世功名纸半张。关将军美形状，张将军猛势况，再何时得相访？英雄归九泉壤，则落的河边堤土坡上钉下个镜椿，坐着条担杖，则落的村酒渔樵话儿讲。”第四折唱道：“任劬（QU）劳，空生受，死魂儿有国难投。横亡在三个贼臣手，无一个亲人救。”“俺哥哥丹凤之躯，兄弟虎豹头；中他人机觳，死的来不如个虾蟹泥鳅！我也曾鞭督邮，俺哥哥诸文丑，暗灭了车胄，虎牢关酣战温侯。咱人三寸气在千般用，一日无常万事休，壮志难酬！”除对英雄的悲悼之外，作者还表现了对历史的反思，如《单刀会》第三折关羽唱词：“天下荒荒，却周秦早属了刘、项；建君臣遥指咸阳。一个力拔山，一个量容海，这两个一时开创。想当日黄阁、乌江，一个用了三杰，一个力诛了八将。”“一个短剑一身亡，一个静鞭三下响。想祖宗传授于儿孙，却都是枉、枉、枉！献帝又无靠无捱，董卓又不仁不义，吕布又一冲一撞。”第四折关羽唱词：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹樯橹当时绝。鏊兵的江水犹然热，好叫我情惨切：这也不是江水，二十年流不尽的英雄血。”“恰一国兴，早一朝灭，那里也舜五人、汉三杰？两朝阻隔六年别，不付能见也，恰又早老也！开怀的饮数杯，尽心儿笑一夜。”唱词写得大气包举，沉雄壮烈，具有雄浑苍劲的意境。

　　第二节悲剧典范《窦娥冤》

　　《窦娥冤》在关汉卿杂剧作品中悲剧意味最浓，创作成就最高，最能代表关汉卿的精神风貌和为人气质。王国维在《宋元戏曲史•元剧之文章中》给其以高度评价，他说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”此话一语中的，道出了《窦娥冤》杂剧的悲剧意味之所在。一、窦娥的“主人翁意志”（一）窦娥形象的发展过程：

　　1、楔子窦娥三岁丧母。窦天章言：“读尽缥湘万卷书，可怜贫杀马相如”，“这哪里是与他做

　　儿媳妇？分明是卖与他一般。就准了他那先借的四十两银子，分外但得些少东西，够小生应举之费，便也过望了。”[仙吕赏花时]：“我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得亲儿骨肉两处分。从今远践洛阳尘，又不只归期定准，则落得无语黯消魂。”它说明超经济的高利贷剥削是造成窦娥悲剧命运的重要根源之一。

　　2、第一折（1）幼时多艰的命运，对“天”的敬畏，使窦娥确立起“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”的人生志向。

　　[仙吕点绛唇]“满腹闲愁，数年禁受，天知否?天若是知我情由，怕不待和天瘦。”[混江龙]“则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂漫花枝横绣闼，断人肠的是剔团圆月色挂妆楼。长则是急煎煎按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉间皱，越觉得情怀冗冗，心绪悠悠。”窦娥的可贵之处在于两个方面：一是没有破罐破摔，安于命运的摆布，而是力求救赎自己的灾难人生；二是能够对自己的悲剧命运进行理性的反思，这正如其唱词写到：[油葫芦]“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹；撇的俺婆媳们都把空房守，端的个有谁问，有谁瞅？”[天下乐]“莫不是前世烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”窦娥其对自己悲剧命运原因的反思带有中国文化的鲜明特色，树立起要言行一致地为丈夫守节、给婆婆尽孝的伦理责任即是中国传统儒家文化对妇女“三从四德”的价值界定。（2）市井无赖张驴儿父子强行要求入赘，导致了窦娥与张驴儿、窦娥与蔡婆之间的戏剧冲突。窦娥不屈不挠，以捍卫自己的伦理责任。在这一阶段中，对张驴儿父子强行入赘的要求和婆婆的暧昧态度，窦娥进行了坚决的斗争，她不仅对张驴儿冷面相向，多次劝说婆婆，并且从为“从小年纪指脚的夫妻”守节的伦理准则出发，对婆婆的暧昧行为给予强烈的指责。如：[后庭花]“避凶神要择好日头，拜家堂要将香火修；梳着个霜雪般白髢髻，怎将云霞般锦帕兜？怪不得女大不中留。你如今六旬左右，可不道中年万事休。旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口。”[青哥儿]“你虽然是得他、得他营救，须不是笋条、笋条年幼，剗的便巧画娥眉成配偶？想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，早晚羹粥，寒暑衣裘；满望你鳏寡孤独，无捱无靠，母子们到白头。公公也，则落得干生受。”[赚煞]我想这妇人们休信那男儿口，婆婆也，怕没的贞心儿自守，到今日招着个村老子，领着个半死囚。……婆婆也，你岂不知羞！俺公公撞府冲州，挣锉的铜斗儿家缘百事有，想着俺公公置就，怎忍教张驴儿情受？兀的不是俺没丈夫的妇女下场头。3、第二折为逼迫窦娥就范，张驴儿准备毒死蔡婆婆，以要挟窦娥，不想弄巧成拙，药死自己父亲。他将此案枉加在窦娥身上，要挟窦娥以顺从作为“私休”的条件，窦娥坚决不从。在公堂上，窦娥受到张驴儿买通的贪官的严刑拷打，却仍然慷慨陈辞，据理力争，最后为了掩护年迈的婆婆，不得不屈招。这一折除进一步刻画窦娥的坚强之外，还揭露了社会司法系统的腐朽和黑暗。（1）、窦娥与婆婆的冲突继续：窦娥上长云：“婆婆也，我这寡妇人家，凡事也要避些嫌疑，怎好收留那张驴儿父子两个？非亲非眷的，一家儿同住，岂不惹外人谈议？婆婆也，你莫要背地里许了他亲事，连我也累做不清不洁的。我想这妇人心好难保也呵！”（唱）[南吕一枝花]他则待一生鸳帐眠，那里肯半夜空房睡；他本是张郎妇，又做了李郎妻。有一等妇女们相随，并不说家克计，则打听些闲是非；说一会不明白打凤的机关，使了些调虚嚣牢笼的见识。[梁州第七]这一个似卓氏般当垆涤器，这一个似孟光般举案齐眉；说的来藏头盖脚多伶

　　俐，道着难晓，做出才知。旧恩忘却，新爱偏宜；坟头上土脉犹湿，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城，那里有浣纱时甘投大水，那里有上山来便化顽石。可悲，可耻！妇人家直恁的无仁义；多淫奔，少志气，亏杀前人在那里，更休说本性难移。

　　……[贺新郎]一个道你请吃，一个道婆先吃，这言语听也难听，我可是气也不气！想他家与咱家有甚的亲和戚？怎不记旧日夫妻情意，也曾有百纵千随！婆婆也，你莫不为黄金浮世宝，白发故人稀，因此上把旧恩情，全不比新知契？则待要百年同墓穴，那里肯千里送寒衣。（2）、窦娥与张驴儿冲突的激化：

　　张驴儿药死自己的老子，嫁祸与窦娥，并要挟说：“你教窦娥随顺了我，叫我三声的的的亲亲的丈夫，我便饶了他。”窦娥坚执不从，唱：“我一马难将两鞍备。想男儿在日曾两年匹配，却教我改嫁别人，其实做不的。”坚决地选择了官休：“我又不曾药死你老子，情愿和你见官去来。”

　　（3）、窦娥与官府的冲突：桃杌：“我做官胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。……但来告状的，都是我的衣食父母。”“人是贱虫，不打不招。左右，与我选大棍子打着。”（祗候打正旦，三次喷水科）正旦唱：[骂玉郎]这无情棍棒教我捱不的。婆婆也，须是你自做下，怨他谁！劝普天下前婚后嫁婆娘们，都看取我这傍州例。[感皇恩]呀！是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散魂飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般拷打，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。[采茶歌]打得我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知！则我这小妇人毒药来从何处也，天哪，怎么的覆盆不照太阳晖！……[黄钟尾]我做了衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头，竟到底，到如今待怎的；情愿忍药杀公公，与了招罪。婆婆也，我若是不死，如何救得你。4、第三折：是全剧发展的高潮，窦娥对天地的控诉，实则是对黑暗社会的强烈控诉，是窦娥反抗精神的极至表现。[正宫端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗趾颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做的个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。……我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿；则是看你死的孩儿面上。（唱）[快活三]念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。[鲍老儿]念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当将你亡化的孩儿荐。（卜儿哭科，云）孩儿放心，这个老身都记得。天那，兀的不痛杀我也！（正旦唱）婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我窦娥没时没运，不明不暗，负屈衔冤。

　　三桩誓愿的提出：（1）要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上：若是我窦娥委实冤枉，

　　刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。（唱）[耍孩儿]不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不

　　见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

　　（2）大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天将三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。……（唱）

　　[二煞]你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰化滚似锦，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡。

　　（3）大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱三年。……（唱）[一煞]你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做什么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤；如今轮到你山阳县。这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言。5、第四折：窦娥守节、尽孝的伦理行为和不屈不挠的复仇精神终于感天动地，终于等到父亲出使楚州之际，通过父亲之手，平反了冤屈。

　　[双调新水令]我每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待，慢腾腾昏地里走，足律律旋风中来。则被这雾锁云埋，撺掇的鬼魂快。

　　……[雁儿落]你看这文卷曾道来不道来，则我这冤枉要忍耐如何耐？我不肯顺他人，倒着我

　　赴法场；我不肯辱祖上，倒把我残生坏。……[梅花酒]呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉。痛杀我娇姿弱体闭泉台，早三年以外，则落的悠悠流恨似长淮。[鸳鸯煞尾]从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害。（云）我可忘了一件，爹爹，俺婆婆年纪高大，无人侍养，你可收恤家中，替你孩儿尽养生送死之礼，我便九泉之下，可也瞑目。（窦天章云）好孝顺的儿也。（魂旦唱）嘱咐你爹爹，收养我奶奶，可怜他无妇无儿，谁管顾年迈。在将那文卷舒开，（带云）爹爹也，把我窦娥名下，（唱）屈死的招伏罪名儿改。

　　……（窦天章云）你这一行人，听我下断：张驴儿毒杀亲爷，奸占寡妇，合当凌迟，押赴市曹中，钉上木驴，剐一百二十刀处死。升任州守桃杌，并该房吏典，刑名违错，各杖一百，永不叙用。赛卢医不合赖钱，勒死平民；又不合修合毒药，致伤人命，发烟障地面，永远充军。蔡婆婆我家收养，窦娥罪改正明白。（词云）……昔于公曾表白东海孝妇，果然是感召得灵雨如泉。岂可便推委到天灾代有，竟不想人之意感应通天。今日个将文卷重行改正，方显得王法不使民冤。

　　通过以上分析，可以看出，《窦娥冤》这本杂剧的悲剧主题主要体现在作者对黑暗现实的强烈不满和控诉，对主人公伦理主体意志行为的积极追求和肯定。通过主人公感天动地的社会事实，以“岂可便推委道天灾代有，竟不想人之意感应通天”的说辞，来警醒世人弃恶从善，以维护社会正常的伦常秩序。（二）窦娥“主人翁意旨”的基本内涵：

　　1、贞节、孝顺。“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言辞须应口”。为了救护年迈的婆婆，已经意识到死的危险仍依然赴死，以自我牺牲去换取亲人的生存。作者如此强调窦娥的自我牺牲精神与善良品性，旨在说明，一个象窦娥这样的对生活只知奉献而无所索求的好人，竟被现实无辜吞食，那么这个社会的合理性就值得怀疑了。窦娥之孝不同于传统道德观提倡的逆来顺受、惟命是从的愚孝。面对地痞恶霸的逼婚，胆小怕事的婆婆屈服了，并劝说儿媳随

　　顺。窦娥不但挺身怒斥恶霸的无耻，同时也以嘲弄的态度拒绝了婆婆的劝说。窦娥的孝而不顺，自然是从“一女不更二夫”的传统贞节观出发的。但她面对地痞恶霸的侵害凌辱，拿起贞节观作为武器进行自卫，就具有了反抗邪恶、维护人格尊严的内涵意义。贞节孝顺观正是窦娥后来与贪官污吏“争到头，竟到底”的性格基础。

　　2、刚强不屈。在窦娥的生命肉体被摧残、被毁灭的过程中，她的反抗意志和精神力量却逐渐达到了顶峰。3、窦娥的“主人翁意旨”呈现出终极关怀的特征。所谓“终极关怀”，按照蒂利希的观点，“凡是从一个人的人格中心紧紧掌握住这个人的东西，凡是一个人情愿为其受苦甚至牺牲性命的东西，就是他这个人的终极关怀，就是他的宗教。”4、窦娥的“主人翁意志”反映或代表了历史的时代情绪和愿望，其中凝结着广大人民群众反抗假恶丑、崇尚真善美的执着信念与精神。

　　二、《窦娥冤》悲剧意蕴的多层次性：

　　（一）作者以传统的“天人感应”思想为依据，通过窦娥“主人翁意志”的确立与实践过程，对世间所有作恶者给予严厉的警告。1、“东海孝妇”--------楚州大旱三年（1）最早见于汉刘向《说苑·贵德》：

　　丞相西平侯于定国者，东海下邳人也。其父号曰于公，为县狱吏决曹掾（CHUAN），决狱平法，未尝有所冤。郡中罹文法者，于公所决，皆不敢隐情。东海郡中为于公立生祠，命曰“于公祠”。东海有孝妇，无子，少寡，养其姑甚谨。其姑欲嫁之，终不肯。其姑告邻之人曰：“孝妇养我甚谨，我哀其无子，守寡日久，我老，累丁壮，奈何？”其后，母自经死。母女告吏曰：“孝妇杀我母。”吏捕孝妇，孝妇辞不杀姑，吏欲毒治，孝妇自诬服，具狱以上府。于公以为养姑十年以孝闻，此不杀姑也。太守不听，数诤不能得。于是于公辞疾去吏。太守竟杀孝妇。郡中枯旱三年。后太守至，卜求其故。于公曰：“孝妇不当死，前太守强杀之，咎当在此。”于是杀牛祭孝妇冢，太守以下自至焉。天立大雨，岁丰熟。郡中以此益敬重于公。于公筑治庐舍，谓匠人曰：“我为高门，我治狱未尝有所冤，我后世必有封侯者，令容高盖驷马车。”及子，封为西平侯。（2）《汉书·于定国传》：

　　情节与上基本相同，只是增加了一个细节，谓于公与前太守相争执，“弗能得，乃抱其狱具，哭于府上，因疾辞去。”（3）晋干宝《搜神记》：

　　除以上内容，又有新的情节：“……孝妇名周青。青将死，车载十丈竹竿，以悬五幡。立誓于众曰：‘青若有罪，血当顺下；青若枉死，血当逆流。’即行刑已，其血青黄，缘幡竹而上标，又缘幡而下云。”

　　关汉卿在创作《窦娥冤》时，不仅在整体剧情安排上吸取了这个传说，而且在剧中还不止一次通过人物的唱、白直接引述：窦娥唱：你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。---------《窦娥冤》第三折窦天章云：昔日汉朝有一孝妇守寡，其姑自缢身死，其姑女告孝妇杀姑，东海太守将孝妇斩了。只为一妇含冤，致令三年不雨。后于公治狱，仿佛见孝妇抱卷哭于厅前，于公将文卷改正，亲祭孝妇之墓，天乃大雨。---------《窦娥冤》第四折2、“苌弘化碧、望帝啼鹃”------血飞白练

　　苌弘，又称苌叔，为春秋时周敬王大臣刘文公所属大夫。刘氏与晋国范氏世代盟婚，遂在晋卿内讧中暗助范氏。晋卿赵鞅为此声讨刘文公和苌弘，后因被周人杀死。事见《国语·周

　　语下》。《庄子·外物》：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”杜宇，传说为古代蜀王，号望帝，他被迫将帝位让给了自己的臣子，隐居深山之中。他

　　死后化为鸟，日夜啼叫，嘴角流血，蜀人感怀之，呼为杜鹃、杜宇或子规。事见《华阳国志·蜀志》。3、“飞霜六月因邹衍”--------六月飞雪

　　《文选》江文通《诣建平王上书》：“昔者贱臣叩心，飞霜击于燕地。”李扇注：“《淮南子》曰：‘邹衍尽忠于燕惠王，惠王信谗而系之。邹衍仰天而哭，正夏而天为之降霜。’”东汉王充《论衡·感虚》后载略同。

　　正是在以上文化传说的深厚底蕴上，作者通过窦娥一生悲剧命运的展现及其反抗精神的实现，对当时社会的黑暗统治提出了严厉的警告。这种动机通过文中之语即可明确看出：“若没些灵圣与世人传，也不见得湛湛青天；”“你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿；”“岂可便推委到天灾代有，竟不想人之意感应通天”。作者这种创作动机的展现，实则是根植于中国传统社会的天人感应思想。在商朝之前，由于生产力不发达，人们相信万物有灵，在图腾崇拜的基础上，人们从各种相互对抗的自然力中逐渐抽象出“天神”的概念。该概念主要反映了自然界不可制服的神秘威力，他如同一个没有理性的任性的暴君，威权很大而喜怒无常，人们只能诚惶诚恐的屈服于它的威权，而不能根据某种理性的原则去领会它的旨意。到了周代，天神观念起了变化，逐渐被赋予三种不同的意义，一是指有意志的人格神，一是指自然之天，一是指义理之天。周人把天神想象和说成无限关怀人世统治的有理性的最高主宰，和祖宗神一样，是与自己同类的善意的神。他们选派合适的人做人间的统治，此人即为天子。当然，这里“天子”，并不是从血统的以上说的，而是着重于政治和道德的意义。如果所选的天子失德，天神就会改换他。这种思想对中国后世影响至大。一方面人们认为“天理昭昭”、“天网恢恢，疏而不漏”，世间作恶者必将会受到严惩；另一方面在人们受委屈或惊慌之际，往往寻求对“天”之诉求。这正如窦娥一上场所唱：“满腹闲愁，数年禁受，天知否?天若是知我情由，怕不待和天瘦。”尽管在其悲剧命运中产生过对天的控诉，但其最终相信“天”的公正，三桩誓愿的提出与实现，正是天理公正的证明。（二）再现了元代社会的黑暗：1、反映了知识分子社会地位的低下：

　　窦天章言：“读尽缥湘万卷书，可怜贫杀马相如”，“这哪里是与他做儿媳妇？分明是卖与他一般。就准了他那先借的四十两银子，分外但得些少东西，够小生应举之费，便也过望了。”[仙吕赏花时]：“我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得亲儿骨肉两处分。从今远践洛阳尘，又不只归期定准，则落得无语黯消魂。”2、反映了高利贷制度的罪恶：

　　窦天章因高利贷卖掉自己的女儿，赛卢医因高利贷铤而走险。3、反映了地皮无赖横行的社会现实：4、反映了司法系统的黑暗与腐败：

　　桃杌：“我做官胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。……但来告状的，都是我的衣食父母。”“人是贱虫，不打不招。左右，与我选大棍子打着。”窦娥被严刑拷打，她唱道：“打得我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知！则我这小妇人毒药来从何处也，天哪，怎么的覆盆不照太阳晖！”5、反映了好人受害的伦理悲剧，体现了作家对儒家伦常的二难心理：

　　“我不肯顺他人，倒着我赴法场；我不肯辱祖上，倒把我残生坏。”“本一点孝顺的心肠，倒做了惹祸的胚胎。”三、《窦娥冤》杂剧艺术特点：1、悲剧的审美价值：

　　中国古代戏曲理论中，几乎没有悲、喜剧的概念。王国维在《宋元戏曲考》里讲到了悲剧，认为元杂剧中“有悲剧在其中，”并进而指出：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”该作品的悲剧价值，不仅在于它写出了一个善良的弱女子惨遭刑罚，最终屈死的命运，而且更在于它写出了这个弱女子终于以自己的悲惨遭遇回击了威严、强大的黑暗统治，并由此而引发了读者或观众深刻而严肃的思考，激起了他们对这种社会现实的憎恶乃至反抗。因此，其审美效果，既是“悲戚”的，也是“悲壮”的，二者融合，感人肺腑。2、戏剧冲突绵密而张弛有致，在戏剧冲突的发展中成功地塑造出窦娥艺术形象。3、写意与写实，乃至超现实笔法交互为用，和谐统一。（1）写实：窦娥的性格是丰富复杂和发展变化的；蔡婆的恶与善交融统一。（2）写意：如太守下跪，作者抓住本质特征进行嘲讽，运用了夸张的喜剧手法，其实是借鉴了戏剧中的科诨表演体制；（3）超现实：三桩誓愿、第四折中的鬼戏。超现实的内容一方面是塑造人物的需要，进一步体现出主人公“争到头，竟到底”的个性意志，在性格逻辑的链条上属于必然的一环；两一方面也传达出广大群众的心理情绪，表现了正义终会战胜邪恶的历史愿望。四、《窦娥冤》的后世影响：对后世文学、戏剧产生了极大的影响，仅就改编作品来说，明代即有叶宪祖以《窦娥冤》为题材，改编成三十二出的传奇《金锁记》，其中的《羊肚》、《探监》、《斩娥》等出，直至近年来而在舞台上演出。很多地方戏如徽剧、秦腔、晋剧、蒲州梆子、河北梆子、上党落子、桂剧、滇剧编演的《六月雪》、汉剧的《羊肚汤》、《斩窦娥》、川剧高腔的《金锁记》，也都是取材《窦娥冤》的改编作品。此外，各种说唱艺术、如鼓词、宝卷、子弟书等等，也都是以窦娥故事为题材者。

　　第三节关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术

　　关汉卿在元代曲坛上的杰出地位，直接得力于他突出的艺术创作成就。对此，后人多给予积极评价。元末明初的贾仲明在其凌波仙吊词中称赞说：“珠玑语唾自然流；金玉词源即便有；玲珑肺腑天生就；风月情特惯熟。姓名香四大神州。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”清代王国维在其《宋元戏曲史•元剧之文章》中说：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”那么，对关汉卿杂剧创作艺术成就的探讨，便是本节课的中心任务。综观关汉卿的全部杂剧创作，我们可以看出，关汉卿在杂剧创作中呈现出鲜明的剧场性特征和杰出的语言运用艺术。下面，将对此进行简要论述：一、关汉卿在杂剧创作中呈现出鲜明的剧场性特征。(一)剧场性的意义内涵：所谓剧场性特征，也叫当行性特征。元代已有关于戏曲创作流派划分的观念。臧懋循在《元曲选序》中说：“曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文才灿然，在演通闳博之士，皆优为之。行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。”由此话可看出，所谓剧场性特征，是指戏剧创作适合于剧场演出，它不仅能细致入微的写人叙事，并且能取得良好的舞台演出效果。(二)关汉卿杂剧剧场性特征的具体表现：

　　1、关汉卿在杂剧创作中注意尽快“入戏”，尽快创造出戏剧冲突，从而快速抓住观众的注意力，引起观众看戏的兴趣。为尽快入戏，作者只选取那些与主题密切相关而有典型意义

　　的事件进行描写，而与主题无关的其他事件都略而不写。这样以便在元杂剧一本四折的有限框架内，迅速展开戏剧冲突，这样不仅可以节省篇幅，而且可以尽快展现出戏剧冲突，引起观众看戏的兴趣。如《窦娥冤》杂剧在楔子中，对窦娥前19年的人生遭际只是通过蔡婆婆之口一笔带过。

　　2、关汉卿在杂剧创作中注意处理戏剧冲突的节奏，注意戏剧场面的冷热调剂和张弛交替。例如在《蝴蝶梦》杂剧中，仗势胡为的蒙古贵族葛彪一出场便打死了王老汉，王老汉的三个儿子在与葛彪论理过程中，又不慎将葛彪打死。他们的命运如何，由谁来给葛彪偿命，这便成为让观众高度紧张关注的事件。在这紧要时刻，作者却荡开笔触，描写了包待制梦中救蝴蝶这一情节，使观众紧张的心情随之而稍有松弛。3、擅于设置悬念，是关汉卿杂剧创作剧场性特征的另一个重要表现。

　　为增强戏剧演出效果，引起观众看戏的兴趣，关汉卿在杂剧创作中不仅擅于设置悬念，并且解决悬念的方式往往既出人意料之外，又在情理之中。如在《望江亭》杂剧中，豪强势要杨衙内看中了白士中妻子谭记儿的美貌，他凭借手中握有的势剑金牌，逼迫白士中将妻子让给他。在这种情况下，白士中满腹闲愁，一筹莫展。当谭记儿知道情况后，反而轻描淡写地说：“原来为这般。相公，你怕他做什么。……今也波日我亲身到那里，著那厮有备应无备。”谭记儿作为一个弱女子，她何以如此自信，她会通过什么办法使自己与白士中的婚姻化险为夷呢?这便成为投注于观众脑海的一个疑问。后来，随着剧情的发展，观众才恍然大悟，原来谭记儿竟根据杨衙内好色的缺点，于中秋之夜扮做渔妇，与杨衙内吃酒调笑，趁杨衙内醉酒之际，骗取了他的势剑金牌，从而剥夺了杨衙内仗势胡为的法宝，保卫了自己的婚姻。二、关汉卿在杂剧创作中表现出杰出的语言应用艺术。

　　关汉卿是驾驭语言的大师，他的戏剧语言向来以本色当行著称。王国维称赞他语言“曲尽人情，字字本色”；臧懋循在《元曲选序》中称赞说“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。”总体说来，本色当行是关汉卿语言的基本特色，这种特色使其剧中人唱辞该雄壮时就雄壮，该妩媚时就妩媚，该文雅时就文雅。具体的说，关汉卿本色当行的语言特色主要表现于以下几个方面：

　　1、关汉卿杂剧中人物的唱辞，在唱说过程中往往蕴涵着丰富的动作性，并且切合特定的戏剧演出情境。如《救风尘》杂剧第二折〔后庭花〕曲子中，赵盼儿一边写信安慰宋引章，一边又不停的絮叨，责备宋引章当初不听劝告，通过这段唱词，就把赵盼儿既有怜悯、牵挂、着急，又有不满和埋怨等种种复杂的情感生动传神地表现了出来，从而取得了很强的人物审美效果。2、关汉卿杂剧创作中运用的语言符合人物的身份和地位，当俗则俗，当雅则雅。如谢天香是个教坊名妓，她的语言有时显得粗俗不堪，象“臭尸骸”、“臭驴蹄”这些骂人的脏话她都会说。但在长官钱大尹面前，她则说话小心谨慎，“文邹邹施才艺，”从而使她的语言呈现出当俗则俗，当雅则雅的艺术特色。

　　3、关汉卿在杂剧语言选择中，不仅选取了大量的民间俗语，三教九流的行语，而且巧妙地化用了古典诗词里的语言，这不仅丰富了关汉卿语言的艺术表现力，并且取得了雅俗共赏的艺术效果。关于这点，从其许多唱辞中可明显体会到。此处不再赘述。

篇五：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　时代风格和个人风格的融合——论元杂剧作家关汉卿、王实甫、马致远风格之异同

　　作者：侯丽俊来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》2012年第3期

　　（晋中学院文学院，山西晋中030600；山西师范大学戏曲文物研究所，山西临汾041000）

　　摘要：在元曲史上，关汉卿、王实甫、马致远的杂剧一方面各自形成了独具特色的风格，另一方面，三大家创作时也都考虑到了戏剧语言的特殊性，因此他们又自觉或不自觉地趋向于“文”与“俗”的融合。达到了时代风格和个人风格的融合。

　　关键词：三大家；曲词；鲜明风格；本色；时代风格；个人风格“文”与“俗”；融合

　　中图分类号：I237.1文献标识码：A文章编号：1673-2596（2012）03-0179-02

　　清代的李玉在《南音三籁序言》中曾提出了三位最能代表元杂剧风格的作家：“追至金元，词变为曲。实甫、汉卿、东篱诸君子以浩瀚天才，寄情律吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始。或为金本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将”[1]。后近代的吴梅进一步把元杂剧风格流派分为以关、王、马为代表的三大类。的确如此，在风格上尤其体现在曲词中，这三大家既有自己的鲜明特色，又不同程度地流露出相似的元杂剧“俗”文化的特点。这种在对立中又有统一的文化特征，使得这三位大家自然而然地成为元杂剧风格特色的主体流派。本文将从曲词入手，从个性风格和“本色”特征两方面探讨三大家风格的异同。

　　一、鲜明的风格特征

　　吴梅所谈到的关于关汉卿的豪放，主要是指他的语言特色，关汉卿的戏剧语言，不是含蓄委曲婉转地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。如开始的[正宫端正好][滚绣球]等几支曲子，把窦娥的满腔怨恨如火山爆发般倾泻了出来：“【正宫·端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”窦娥胸中的激愤之情汹涌澎湃，犹如山呼海啸，震撼人心。关汉卿剧作的风格泼辣沉雄，这在历史剧《单刀会》中，表现得最为明显。如在第四折，关羽单刀赴会的唱词【新水令】一曲既慷慨而又大气包举，宛如一首沉雄壮丽的史诗。无怪臧懋循称赞其词“快者掀鬓，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”[2]。

　　与关汉卿相比，王实甫的语言更趋于精致优美，明朱全说：“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句。若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”[3]。其代表作《西厢记》堪称文采派的典范，文辞之华丽、故事之曲折、文笔之细腻、人物之传神均令人慨叹。“文辞华丽”是《西厢记》语言艺术的特色，这种语言特色是形成剧本“花间美人”风格的重要标志，如第二本第一折中“蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。”第四本第三折中“四围山色中，一鞭残照里。”第三本第二折中“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。”以上这些绝妙好词，在《西厢记》里面俯拾

　　皆是，真是美不胜收。而正是这样，使《西厢记》处处洋溢着诗情画意的气氛，成为一部百代称誉的诗剧。

　　吴梅推崇马致远为“以俊开宗”，与关汉卿的本色与王实甫的绮丽成“三家鼎立”，而其作品中那种诗意朦胧之感令人陶醉其中。马致远写曲词喜欢将诗词佳句融入其中，且不是生硬地塞入，而是巧妙地融合，不漏痕迹。如《汉宫秋》第三折：“【驻马听】尚兀自渭城衰柳助凄凉，共那灞桥流水添惆怅。”其中“渭城衰柳”便化用了唐朝王维的《送元二使安西》中“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新”语句，还有“【步步娇】您将那一曲阳关休轻放，俺咫尺如天祥，慢慢的捧玉觞。”中的“一曲阳关”也是取意于“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”作为一个抒情诗人，马致远极善于运用准确、凝炼、形象的语言，来表现诗人自己的思想感情。比如《汉宫秋》第三折，汉元帝在灞桥送别昭君以后唱的两支曲子［梅花酒］和［收江南］就采用了一种“顶针”的手法，把汉元帝的思念，以及因为思念使得客观世界在他眼中都为之改变颜色的心情，描写得极其酣畅淋漓。特别有这样的句子：“不思量呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。”在运用语言的技巧上已经达到炉火纯青的境地。作家最充分地调动了语言艺术的力量，使得汉元帝那种不可能不思念昭君的感情表达得鲜明生动。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中称其：“马致远写剧曲近乎写散曲，仍然保留着抒情诗人的气质”[4]。

　　二、曲词的本色化

　　“本色”一词用于文学领域，始于严羽的《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟妙悟乃为本色，乃为当行”[5]。后来被引申到戏曲中，主要是指戏曲语言必须通晓易懂，不雕琢，不晦涩，做到浅深相宜，雅俗共赏。元杂剧分为本色派、文采派两派。本色派以朴素无华，自然流畅为其语言特色；文采派则以词句华丽、文采璀璨为特点。这样看来，似乎文采和本色有决然的不同点，文学史上也有评论家把关汉卿和王实甫归为两派的不同代表者，然而我们若仔细分析三大家的作品就可发现，他们的风格虽各有特色，但是却都有对本色风范的追求，在他们的作品中，不同程度地表现出“雅”与“俗”的相互荣融合。

　　近代著名戏曲理论家王国维称赞关汉卿“一无依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一”[6]。关汉卿的大部分剧作具有较浓烈的生活气息，语言显得特别朴素、明快。如《窦娥冤》中的[滚绣球]一曲就用疾风暴雨般的唱词，把窦娥负屈含冤，绝望无助的愤怒描绘的淋漓尽致，一字一句，都发自肺腑，没有一丝一毫的做作与雕琢，使观众听来也不由怒火中烧，热血上涌。而且明白如话，王国维评说：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲”[7]。再如《窦娥冤》第二折【斗蛤蟆】：“空悲切，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各个症候自知。……”明白如话。由于关汉卿熟悉城市各阶层社会的生活，又非常熟悉他们的语言，他在人民群众的活的语言的基础上，创造了新的文学语言，真正达到了“人习其方言，事肖其本事，境无旁溢，语无外假”的地步[8]。

篇六：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　第14讲：关汉卿、马致远、王实甫

　　一、关汉卿在700多年前的元朝，我国古代戏剧艺术之一的杂剧发展到一个极盛时期，名家辈出，作品众多，成就卓著。关汉卿就是当时杰出的戏剧家。关汉卿，号已斋，大都人，约生于金末（十三世纪初），卒于元成宗大德年间（1297—1307）。曾任太医院尹，根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家庭在金代当有一定社会地位。入元后很可能未出仕，而仅以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都戏剧界。关汉卿生活在一个长期战乱的时代，蒙古族政权对金和南宋进行了70多年战争，百姓流离失所，人口大量减少，社会经济受到严重破坏。统一全国后，一方面社会较安定，农业手工业生产逐步恢复和发展。另一方面，蒙古贵族和汉族官僚地主霸占人民土地财产，大量掳掠人口为奴。在民族和阶级的双重压迫下，人民生活悲惨，不断起来反抗。在这种形势下，文人本身发生分化，一部分投靠蒙古贵族，为他们出谋划策，成为他们的统治工具；一部分看不惯黑暗现实，忧郁消极，“杯酒自放”，做了隐士；还有一部分既不做帮凶，也不逃避现实，而是对社会黑暗进行抨击。关汉卿就属最后一类人。关汉卿为人热情洋溢，不受世俗礼法拘束。他在散曲《南吕一枝花·不伏老》中自称：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。元末熊自得《析津志·名宦传》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。《祈州志》也说他“高才博学”。他在《南吕一枝花·不伏老》中说自己精通音律，会吟诗，会吹萧弹琴，会歌唱舞蹈，也会下棋射猎，具有多种多样的才能。看来他是很有学识的。关汉卿一生主要从事戏剧活动，他由于对社会现实不满，不愿意做官，或者被排斥，而进入社会底层，生活在地位很低微的“倡优”（演员）中间，

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　　为他们写剧本，通过杂剧艺术来揭露黑暗的社会政治，寄托自己的理想。他甚至有时还“躬践排场，面傅粉墨”，登台演唱，自己也做起演员来。他认为这样才算是“行家生活”。

　　由于对生活和艺术的热爱，关汉卿终身不渝地从事杂剧这项被人贱视的事业。他在散曲《南吕一枝花·不伏老》中狂傲倔强地说：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”这是他对自己“浪子风流”生活的自白。虽然表现了不健康的、庸俗的生活情趣，但不能说他把时间都消磨在了风流浪荡上，他的主要精力还是从事戏剧活动。所谓“烟花路儿”，也包括在戏院和演员中的生活。因此，这套散曲也表现了他执著于戏剧艺术的顽强意志。

　　杂剧是元代最流行的一种戏曲形式，也叫元曲。大都是杂剧初期的中心地，聚集了一批优秀剧作家。据统计，元朝初期杂剧作家中，大都人有19位。他们自发成立了创作组织“书会”，专门编写剧本和唱本。关汉卿和当时的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等是莫逆之交，常在一起商酌文辞，评改作品。传说他与王实甫共同创作了《西厢记》，其中第五本是他写的，两人可能是好友。此外，他和一些著名艺人也相当熟悉。其中女演员珠帘秀、顺时秀都是优秀的杂剧演员。珠帘秀是艺名，本名不详，只知道姓朱，排行第四，人称朱四姐。她“以一女子，众艺兼并”，戏路很宽，旦角、末角演来“悉造其妙”，对戏剧艺术的发展有很大贡献和深远影响。直到元末，后辈演员们提起她来还很敬佩，称她朱娘娘。关汉卿和她感情深挚，还写了首《南吕一枝花》曲子赠给她：

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　　轻载虾万须，巧织珠千串，金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉琉色浅。

　　[梁州]富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹扬花飞点如绵。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见。十里扬州风物妍，出落着神仙。

　　[尾]恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷。

　　大概在南宋灭亡后不久，年老的关汉卿南下漫游到了临安。他游览了这个“自古繁华”的城市，欣赏了美丽的湖光山色，并写了散曲《南吕一枝花·杭州景》来描绘这座城市的秀丽风光和繁华生活：

　　普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏，这答儿忒富贵。满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。

　　[梁州]百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶，吴山色千叠翡翠。兀良望钱塘江万顷玻璃。更有清溪，绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石，堪羡堪题。

　　[尾]家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微，遥望西湖暮山势。看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。

　　元成宗大德初年，关汉卿创作了散曲《大德歌》10首，可能这之后不久他就去世了，享年约七八十岁。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，有的已全部亡佚，有的仅存片断，流传至今比较完整的只有18种。其中《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《望江亭中秋切鲙旦》、《闺怨佳人拜月亭》、《关大王独赴单刀会》、《诈妮子调风月》、《包待制三勘蝴

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　　蝶梦》等是他的代表作。单就这18种就足以看出他的成就之大。贾仲明吊关汉卿词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。1958年，他被世界和平理事会定为“世界文化名人”。

　　二、马致远马致远，以字行，名不详，晚号东篱，河北东光县人。比关汉卿、白朴等稍晚，生于1250年左右，卒于1321—1324年之间。马致远年青时正值元统治者进入中原前后，他自恃有“佐国心，拿云手”，怀抱一腔热血，一心求取功名，对“龙楼凤阁”抱有幻想，多次写诗“献上龙楼”，期盼施展才华，干一番济世安民的事业。他写有散曲【双调】《拔不断》：叹寒懦，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘四马车，乘车谁买长门赋，且看了长安回去。曲中借司马相如题字于桥柱，“不乘高车四马不过此桥”的典故，抒发了当时所有读书人的雄心壮志。然而，马致远却没有遇到让他大展宏图的机会。元朝为了巩固政权，废除了科举制度，并严格控制汉人参政。那些想通过科举走向仕途的汉族文人没有了出路，落到了“九儒、十丐”的社会下层。不难想象，此时的马致远是多么忧愤苦闷、徘徊不已。夜来西风里，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯。——【南吕】《金字经》马致远以汉代才子王粲自比，抒发了渴望展翅高飞，却无人举荐的悲愤焦灼。一个“悲”字触目惊心，全曲苍凉悲壮，给人以沉重雄浑之感。王世贞在《曲藻》中说：“元人称为第一，真不虚也”，又称他是“散曲史上坐第一把交椅的”。元仁宗延佑元年（1314），元朝第二次科举，马致远终于中了进士，但直至不惑之年，才谋得江浙行省务官的卑微吏职。他自己这样说“九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见”。他亲眼目睹了官场的黑暗与龌龊：“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。”他终于看破官场的浮沉荣辱，建

篇七：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　小令越调天净沙秋思极其精警地写其羁旅愁怀成为被元人周德清誉为?秋思之祖?的绝唱就在元贞大德时期他还加入了?元贞书会?成为中坚之物创作了反映知识分子不幸遭遇的历史剧清杉泪荐福碑和?隐居乐道?剧陈抟高卧其中主人公都闪现着他自己的影子

　　浅谈马致远的创作历程及其作品中的思想

　　马敏，池州学院中文系摘要：元朝在消灭南宋政权以后，将当时的中国人分为四等：蒙古人、色目人、汉人、南人，‚九儒十丐‛更是一个显著的标志，在这样一个大的文化背景下，马致远的创作心境在不断地变化也是情有可原的。而在他的众多作品中，隐逸思想就是其中的闪光点……关键词：四等人，九儒十丐，积极入世，追求功名，生不逢时，怀才不遇，愤世嫉俗，牢骚满腹，隐逸思想万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香贯满梨园。上面这首词中的‚马神仙‛‚致远‛‚曲状元‛说的就是我国历史上非常著名的元曲家马致远。马致远（约1250年--约1323年），以字行，名未详，致远为名或字，晚号东篱，大都（今北京）人。青年时热衷功名，曾献诗‚龙楼‛，奔驰‚燕赵‛，然未得一官半职。在此期间，开始与大都艺人交往，从事杂剧、散曲创作。中年时期南下杭州，曾任江浙行省务官，后又到豫章(今南昌)、洞庭湖一带行役，过了‚二十年漂泊生涯‛。元贞、大德年间，加入‚元贞书会‛，作品纷出。晚年归隐林泉，一面宣称‚闲身跳出红生外‛，淡薄名利，诗酒自娱，同时自娱，同时又慨叹‚空岩外，老了栋梁材‛，而到道教中求解脱。马致远创作的散曲今存小令115支，套数16，残套7。在元朝第二代曲作家中创作最丰，在整个元代群里灿烂的曲家中，马致远也是一位多产作家，他的作品反映了蒙古时代后期及元朝统治前期汉族土人的共同境遇和心态。其杂剧声名很大，与关汉卿、白朴、王实甫并称为元剧‚四大家‛；其散曲语言本色，既‚曲雅清丽‛，又豪宕雄劲，意境宏丽，为豪放曲派的杰出代表，被誉为‚元人第一‛；元末明初的贾仲明在本文开头的【凌波仙】吊词中称曲作家马致远为‚曲状元‛，这是当之无愧的。根据他的曲作，我们大致可将马致远的一生分为三个时期：早年（约

　　1250年—约1285年）‚布衣彷徨期；中年（约1285—约1305年）任职‚漂泊‛期；晚年（约1305年—约1324年）‚林泉隐居‛期。而造成马致远多变的心历旅程，这跟当时整个元朝的社会大环境有着不可分割的联系。元朝在消灭南宋政权以后，将当时的中国人分为四等，以便在多层对立的复杂矛盾中加强控制。这四个等级是：第一等蒙古人，第二等色目人（较早被征服的西域各部、族），第三等汉人（较早被统治的北方汉人和金人等），第四等南人（最后被统治的南方人）。他们在政治、经济、军事、法律上都是高低有别，贵贱悬殊，如蒙古人打汉人，汉人不能还手，打死了只赔点‚烧埋银‛了事，重要的机关中不准汉人、南人做官吏，一般机关中汉人、南人只能做副职。赵人的《二十二史札记》，所载甚祥，此处则要引文：‚官有常职，位有常足，井长者皆以蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。故一代之制，未有汉人、南人为正宫者。‛元朝停止科举多年，不让汉人、南人通过考试的途径取得做官吏的权利。由汉人、南人组成的军队只能驻守边地。对汉人、南人防范极严，规定凡私造、私藏兵器者要处死刑，汉人中除当兵以外，不准习武、打猎或手执弓简、兵器，犯者按情节轻重治罪，甚至连夜晚走路和点灯，也在被禁止之列。中国历来都是通过地方推荐或科举考试，来选拔一部分知识分子进入政权机关的，而知识分子也历来将读书、科举视作进身之阶。但在元朝，掌握军政大权的是蒙古族或色目人中的贵族、军人，并以世袭的承荫关系传给子孙，中下层的官职则由各种‚吏员‛（如税吏、库吏、令吏、典吏等）分别担任和升充。工匠、医、算、阴阳等行业，也都没有官职来专管其争。而充任这些职务的，并不需要很高的文化水平。汉族的知识分子非但不能求仕，甚至被蒙古贵族和将军掳掠去当工奴、农奴，直到元朝最高统治者多次禁止这种行为，并下令将被掳的儒士释放为良民，才使得其中极少数幸运者得以脱离奴隶的地位。谢枋得《送方伯载归三山序》写道：‚我大元制典，人有十等。一官、二吏，先之者贵之也……七匠、八娼、九儒、十丐，后之者贱之也……介于娼之下、丐之上者，今之儒也。‛这就是通常所说的十等职业：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、八娼、九儒、十丐。这是真正的‚秀才遇到兵，有理讲不清‛，知识分子还从来没有沦落到这样的地步！从宋朝的华夏文明之造极，文人地位的空前之高，到元朝的将汉名族弃之如敝展，文人跌落到娼妓之下，仅比乞丐高一等，真是反差何其大也。游牧民族对高度发达的农耕文明的征服，其实就是‚武化‛对文化的胜利，‚九儒十丐‛更是一个显著的标志。因此，在这样一个大的文化背景下，马致远的创作心境在不断地变化也是情有可原的。作为社会地位极其低下的知识分子中的一员，青年时期的马致远却积极入世，追求功名，尽管生不逢时，怀才不遇，愤世嫉俗，牢骚满腹，然而

　　对‚龙楼凤阁‛犹抱幻想，所写曲作豪情外道，多为慨叹激越之青。他既说‚九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见‛，又说‚悲，古人知未知。登楼意，恨无上天梯‛表明他已接近势要，终究没能爬上去。他在残套【黄钟〃女冠子】中写道：‚枉了闲愁，细寻思自古名流，都曾志未酬．．．．．．且念鯫生自年幼，写诗曾献上龙楼．．．．．．著领中袍虽故旧，仍存两枚宽袖，且遮藏着钓鳌攀桂手。‛这便是他当时热衷仕进、失意待时的心境写照。那首【中吕〃粉蝶儿】‚寰海清夷‛的套曲，说什么‚祝吾皇万万年，镇家邦万万里‛之类极尽歌功颂德的话，便是他献诗‚龙楼‛的产物。他为了获取功名，曾奔走边疆，自云‚昔驰铁骑经燕赵，往复奔腾稳似船‚。但在元蒙贵族统治集团推行的民族歧视和对汉人士子的排斥打击政策下，他的‚佐国心，拿云手‛都化作了一场‚风波梦‛。万般无奈之下，他不禁发出‚困煞中原一布衣‛如此撕心裂肺的呼号，只好一面子以‚古人尚自把天时待，只不如且酩子里胡捱‛自宽自慰，聊解激愤；一面开始与大都艺人接触，从事散曲、杂剧创作，写出了震动剧坛的借古讽今历史悲剧《黄粱梦》（据载《汉宫秋》和《岳阳楼》在至公元年间已有文人作诗吟赞，《黄粱梦》则系与大都艺人李时中、折花李朗、折红字李二合作），从而奠定了作为‚曲状元‛的崇高地位。而在中年时期的马致远，由大都南下杭州，任江浙行省务官，从‚这壁拦住贤路，那壁由挡住仕途‛的不断碰壁中，好歹得一微职，从此过着‚每日画着卯历‛‚看州例，议公事‛的从政生活；同时还要听从差遣，行役异地，曹经去过金山寺，到过豫章城，直至‚结束了洞庭秋月‛。小令【越调〃天净沙】《秋思》极其精警地写其羁旅愁怀，成为被元人周德清誉为‚秋思之祖‛的绝唱，就在元贞、大德时期，他还加入了‚元贞书会‛，成为中坚之物，创作了反映知识分子不幸遭遇的历史剧《清杉泪》、《荐福碑》和‚隐居乐道‛剧《陈抟高卧》，其中主人公都闪现着他自己的影子。至于小令、套曲，则更逐情而发，层出不穷。但是，他这个‚气道自来诗酒客，风流平昔富豪家‛的汉族文人，经过宦海沉浮，看透官场黑暗，参破人间宠辱，深感‚事世饱谙多，二十年漂泊生涯‛，终于决心辞职归隐，‚乔公事心头再不罣‛，从此告别了官场的‚漂泊生涯‛。晚年时期的马致远，变成了一个陶醉园林、诗酒自娱、啸傲风月的高人隐士，淡泊名利，神往老庄，过着‚酒中仙，生外客，林间友‛的散诞生活。他自称‚东篱本是风月生，晚节园林趣‛，做一个‚会作山中相，不管人间事‛的大自然主人；认为‚半世逢场作戏‛，他要‚自减风云气‛，‚白发劝东篱‛，‚西村最好幽栖‛。但是在他不问世事、及时行乐、追求闲逸、远离红尘的外衣下，仍然忍不住那颗难耐寂寞、不是躁动的内心。他无可摆脱地说他‚无也闲愁，有也闲愁，有无间愁得白头。‛甚至说什么‚空岩外，老了栋梁材‛，‚穷，男儿未济中。‛。这种思想的矛盾，驱使他到全真教义中寻求精神避难所，以求心理上的安慰和平衡，所以直到至

　　大二年（1309）以后，他还写了最后一部‚神仙道话‛剧《任风子》①。尽管此剧并不见佳，但可看出这位‚曲状元‛老当益壮的艺术创造力。他晚年最佳的作品，当然就是被元人周德清《中原音韵》誉为‚万中无一‛、明人王世贞《曲藻》誉为‚元人称为第一‛的套曲【双调〃夜行船】《秋思》。其开头两句‚百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟‛，便足以概括其晚年既慨叹人生如梦、应该饮酒行乐，又抹杀帝王将相功名富贵而愤世嫉俗难忘往事的矛盾心态。曲中将诗酒湖山作为人生的归宿，表明其彻悟之后对校、现实的想、彻底否定。全曲艺术技巧极其纯纯熟、老练，造语遣韵均称卓越，特别是创造了‚放逸宏丽，而不离本色‛（王世贞《曲藻》）的独特意境，成为马致远散曲中堪可压卷的代表作。一些作家、论者对马致远及其作品所体现得一些思想做了以下评论：李修生的《马致远》认为：元贞大德之前，马致远咀嚼着金末元初社会动乱的苦果，思索着兴亡演变的事实，并加以表现;元贞大德后，试图从神仙、隐士中求解脱，但未如愿，其愤激之情在悲凉的思绪中回荡，故其作品有豪放之气。马致远的咏诗之曲所表现出来的虚无态度，‚绝对不是无事无非的，而正是对历史和现实的无事无非的无奈，而这种无奈是极悲痛的事，这才是真正地悲剧‛，正是这种‚无奈‛的心态，使马致远对景物的描写多追求疏淡清旷的美。‚马致远的散曲继承诗词的传统，并使曲律化、词化，但并没有丢掉曲的特色‛，‚马致远的杂剧散曲最成功之处，还在于整个作品以意为主，读者通过马致远的作品感受到他的心灵跳动，透过其超然放达的词语听到他叹世的悲音‛。洪柏昭的《元人审美理想的物化》认为：‚马致远的作品是充满了感伤情绪的，其思想脉络是循着愤懑--悲哀--超脱的轨迹行进‛；其‚悲愤、超脱的思想，加上直率、酣畅的表达方式，这就是马致远豪放风格的奥秘‛。张燕瑾的《马致远的创作道路》认为：‚不论前期还是后期，马致远都不是对统治者采取反抗与不合作态度的人，而是想合作而不可得，求仕进而无门，这是他不满情绪的根源。随着仕宦欲望浓淡强弱的变化，前后期马致远的牢骚和不平也随之起落‛。‚他只是在想为世用而为世不用的情况下，愤而隐居又不甘心隐居的文士‛。故其否定历史、颂隐居，往往‚反言见意，旁敲侧击‛，以表示不满；其‚写景之作多是寄景为迹，借风物而寄怀抱‛。李昌集认为：马致远的散曲‚包含了他的整个心灵世界‛，由‚进取性传统文人形象‛和‚超脱放旷的隐士形象‛这两种‚自我‛交织在一起，‚重叠成一个悲剧化的身影‛。因此，‚在放脱中深蕴着悲剧

　　意识‛。他的超脱，不是陶醉于‚雅‛而是倾心于世俗人间最有生命活力的‚闲‛。李昌集还特别推崇马致远的散套，认为‚是整个散曲史上的一座高峰‛。赵义山认为：‚马致远的悲剧在于‘读书--做官--致君泽民’之理想被现实所粉碎，却仍不懈追求，直至彻底绝望，最后，由热衷功名转为热恋山水，避世陶情，逍遥放诞。他的悲剧人生，是元代不幸文人最典型的代表。正因为如此，所以尽管作为元散曲主旋律的叹世归隐题材已有不少人染指，但却谁也没有写得像他那样淋漓恣肆，那样放逸宏丽，那样带有强烈的主观色彩和鲜明的时代烙印。就其艺术成就而言，他的作品，俗固然是曲，雅亦不失为曲；俗不失为粗，雅不失其趣。真可谓‘文而不文，俗而不俗’。纵笔所之，无不得体；随心所欲，无不如意。故就其思想内容与艺术成就两方面而言，他被推为豪放一派之魁首，是当之无愧的‛。说到马致远晚年作品中所表现出来的隐逸情调，我个人认为，这无疑是马致远作品中的发光点，而在最完美地表达了作者隐逸思想的作品中莫过于【双调〃夜行船】《秋思》：百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。[乔木查]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。[庆宣和]投至狐踪兴兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知他是晋耶？[落梅风]天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。[风入松]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。[离亭宴煞]蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个登高节？嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。这是一首隐逸者的颂歌，对封建社会的名和利作了彻底的否定：名有什么可羡的？秦皇汉武，功业卓著，但是，当年巍峨宫殿，如今却成了放牧牛羊的荒野；三国鼎立，有多少英雄豪杰，可如今也不过剩下荒冢一堆，成了狐兔的巢穴。利有什么可求的？看钱奴的一生一世躺在钱堆里却过着猫狗般的日子，而人生短促，这样守财一生又有

　　何用！作者在否定了名利之后，进而又美化着另一种生活：在竹篱茅舍中，对着青山绿树，‚和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶‛。这是一种完全断绝了对名、利追求的隐居生活。作者在歌颂隐居生活时，表现了及时行乐，消极厌世的虚无主义思想，把百岁光限归于一梦，宣扬了虚无主义的历史观和人生观。首句‚百岁光阴如梦蝶‛，横空落笔，统摄全曲，人生如梦的悲凉无奈情绪铺天盖地而来，为下文写历史的虚无、人生的短暂、社会的污浊、个人的无用、作者的退避，奠定了基础，店庆全曲的情绪格调，韵致洒脱而又凄迷。接着，作者在第二支[乔木查]曲中写秦汉宫殿的荒芜，秦汉宫阙，都成了放牛牧羊的原野，不这样，渔夫樵子无话说。荒坟断碑纵横，圣贤凡夫同穴，谁是龙谁是蛇！坟墓荒残，碑上刻得文字也辨认不清了。马致远在这其中更细致地描绘了荒凉的图画，创造了荒凉的气氛，更充分表现了借古讽今，怀古伤今的情绪。第三支[庆宣和]写历史上多少豪杰的坟茔，都成了孤兔横行的荒野，鼎足三分之势中途夭折。吴蜀也好，魏晋也罢，都已烟消云散。作者从牛羊写到孤踪兔穴，从帝王写到辅佐帝王的豪杰，从秦汉消灭写到魏晋消亡，从而进一步加深了古今兴亡的感慨。第四支[落梅风]讽刺当时富户。劝诫人们对富贵不要太存奢望，嘲笑那些富家利欲熏心，爱财如命，这些‚看钱奴‛包括穷奢极欲的官僚、地主，也包括唯利是图的富商好贾。作者认为美好时光不多，不要‚辜负了锦堂风月‛，要及时行乐。第五支[风入松]撇开看钱奴，谈及自己的处世态度，首先写红日西斜，快似下坡车。晓起对镜，青丝成白雪；夜深上床，不知明日是生还是死，不要笑斑鸠占鹊巢，人生一世最好守拙装呆。表达了作者对当时民族歧视和严刑峻法无限激愤的心情。第六支[拨不断]表示鄙视世俗名利，不问红尘是非，向往绿树青山，竹篱茅舍的隐逸生活。由于守拙、装呆，便断了功名，少了是非，免了祸患。第七支[离亭宴煞]使全套曲思想内容的概括和总结，嘲讽世俗争名逐利者的丑恶嘴脸，把它们比作‚蚁排兵，蜂酿蜜，蝇争血‛，形象生动，再加上‚密匝匝，乱纷纷，闹穰穰‛这些叠字做衬字，更显得活泼。这些帝王、豪杰、家人及其所作所为，有如争食之蚁，酿蜜之蜂，掠腥之蝇，显然给予否定。同时，作者赞美唐朝裴度、晋代陶潜等历代隐士和隐逸生活的情趣，哀叹生命短暂，表示归逸行乐。‚作为隐逸情调的旗手‛，自然历年来也是褒贬不一，评论颇多。有的论者运用社会学、美学和哲学相结合的批评方法论述了马致远的叹世归隐之曲。如杨栋认为，马致远的隐逸追求，其‚实质是对官场政治的疏离和弃绝‛，与宗教徒对人生存在，生命意义的彻底否定不同，是对自由的艺术化的审美型人生方式的理想选择。这种‚把生活与审美融合为一的生命方式‛。属于‚终极审美超越‛。在美学上虽上

　　承晋唐山水田园诗，但意境风格别开生面，重写意，重词彩，并"把咏史和变风、变雅诗歌传统糅合进来，拓展了田园隐逸题材的审美空间‚。我很赞同杨栋的这种观点。隐逸情调本身就是元代的时代精神的另一翼。不用说，隐逸是对政治的拒绝，是从社会的退隐，是一种消极性的人生取向。但又何必苛求厚责呢？人性本来就有软弱的一面，柔和的一面，逃避的一面，怎么能要求每个人每时每刻都斗志昂扬，永远处于张牙舞爪的进攻状态呢？永远互相撕咬得不可开交的群狼的社会是丧失了人性的社会，是异化之尤的社会，是让人毛骨悚然的社会。脱离开传统的‚正规‛思路，倒可以对马致远作品中表现隐逸情调的那一部分作品有另外的感觉和理解了。马致远作为一名元代的读书人，作为社会整体的一部分，肯定像元朝的所有文人那样，被历史安臵在远离政治漩涡的‚圈外‛，有了某种观照历史进程二律背反的睿智，而生发人生的哲理性感悟，其实未必不是一种命运的幸遇呢？在马致远的一些作品中，归隐与叹世紧密结合在一起，传达的是一种人生荒谬感的领悟感受。过去的惯性思维是用‚消极出世‛对这样的作品和情绪一笔抹杀。其实这种惯性思维并不具备先验的合法性。自有人类以来，就始终存在着对人类终极意义的询问，对‚积极入世‛生存态度的质疑。人生的荒谬性从西方二十世纪现代派文学那里更获得了全盘性的反思。元代的特殊历史机缘使得一代中国人同样发生这样一种全盘性反思和质疑。而作为这其中表示‚隐逸情调‛的佼佼者的马致远的类似作品，就更应该得到认可和肯定。在马致远的‚神仙道化‛和‚隐居乐道‛杂剧所体现的隐逸情调，更多地偏向于道家和道教的出世理想，因为儒家的‚出世‛和‚隐‛是待时求志，不是真正地‚忘世‛。如马致远杂剧中所写到的王重阳、马丹阳都是全真教的创始人物，杂剧的主导思想是看破红尘、超升仙界。这是一种时代性、社会性的退隐。这种退隐当然和元代的民族压迫，‚九儒十丐‛的社会地位，读书人没有政治出路的大背景有关。值得玩味的情节是：元代的隐逸情调和儒家的入世思想相距甚远，却和浪子风流融为一体。而成为一种带有叛离意味的生活价值追求。这是另一种‚入世‛——非正统的入世追求，不是‚入‛到政治官场，而是入到勾栏瓦舍，入到自然山水中去。这就使得马致远作品中的隐逸情调与传统的隐逸有了不同的内涵。他的隐逸情调是和市民社会紧密联系的，是和浪子风流的狂荡不恣互为表里的。作为一名道教徒，马致远又和学士李时中、倡夫花李郎和红字李二合组书会，编写剧本。花李郎和红字李二都是教坊刘耍和的女婿，马致远和他们的结合正说明浪子风流和隐逸情调的合流，马致远也像关汉卿一样，‚偶倡优而

　　不辞‛，又是‚梨园‛里的‚曲状元‛，又是‚花丛‛里的‚马神仙‛。人能花下死，作鬼也风流。真是妙不可言。传统的‚儒道互补‛就这样蜕化为‚浪子隐逸结合‛，从读书人的人生道路来说，这是极有历史意义的蜕化——僵硬的虫蛹变成花蝴蝶了。江山不幸诗人幸，政治不幸文学幸，仕途失落，戏剧辉煌。人生的得失与失意哪里能用一条标尺衡量呢！这里重要的中介是政治向审美的转移，而马致远的人生价值观因此获得了非正统的臵换。另外，马致远在散曲中畅达痛快地表达了他对仕途红尘的厌倦，对历史虚无的认同，对山水自然地沉醉。‚布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黎高低六代宫，楸梧远近千官冢，一场恶梦。‛‚菊花开，正归来。伴虎溪僧鹤林友龙山客，似陶渊明杜工部李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹。哎，楚三闾休怪。‛以历史的无情实证了‚王图霸业‛的虚幻，紧接着却又以‚洞庭柑东阳酒西湖蟹‛肯定了生活的美好----但只是那种摆脱了功名富贵羁绊的复归于自然地自由自在的生活。以审美境界取代世俗功名而抵抗历史的虚无，这是隐逸情调的精髓。逃避现实却并不否定人生，消极反抗的背后是俯瞰历史的形而上泛宇宙意识。由此可知，马致远创作之路跟当时的社会有着密不可分的关系，可以说，就是当时的元朝造就了这个‚曲状元‛‚马神仙‛，而马的作品中的‚隐逸思想‛的确又耐人寻味，妙不可言，是中华文化中优秀的一笔。注释：①中科院文研所《中国文学史》三参考文献：

　　[1]黄士吉.元曲家马致远·诠释与解读：中国少年儿童出版社，2003[2]李汉秋李永祜.元曲精品：北京燕山出版社，1992[3]李正民董国言.辽金元文学研究：文化艺术出版社，1999[4]张燕瑾吕薇芳.辽金元文学研究:北京出版社，2001[5]邓乔彬.古代文艺的文化观照：上海教育出版社，2003[6]李德身.困煞中原一布衣：河南文艺出版社，2006[7]杨立群.中国古代文学专题：对外经济贸易大学出版社，2006[8]周啸天.宋元明清诗词曲鉴赏：四川人民出版社，2003

篇八：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

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　　关汉卿与马致远杂剧之比较

　　作者：孙琳来源：《陕西教育·高教版》2010年第02期

　　摘要：如果说关汉卿是蕴羁风流，放荡不羁的浪子，那么马致远则是怀才不遇，温文尔雅的书生；关剧往往取材于现实生活或传说中民众比较熟知的故事，语言当行，通俗易懂；而马剧则倾向于状写历史人物的浮沉或传说中神仙道化的内容，引经据典，情深意浓。二人在主体价值与社会关照上表现出鲜明的差异性，但二人处于同一历史时期，在杂剧创作上也有一定的相似性。

　　关键词：悲剧指向；自我意识；社会关照；神仙道化剧

　　一、

　　1.传统知识分子生命价值缺失的悲剧指向

　　从关汉卿的悲剧代表作《窦娥冤》来看其潜意识的悲愤绝望心态在其作品中流露出来的浓重的无可隐匿的悲剧意识。关汉卿因知识分子地位的下降和无法摆脱困境的遭际，在《窦娥冤》中一开始就注定了悲剧的命运，无论窦娥在生活中如何反抗和挣扎，她都无法摆脱。在当时的社会现实下，她根本没有丝毫作为一个人或作为一个女人的权利可言。她的内心充满着欲望与哀怨，正如其所唱的两支曲子。

　　“窦娥也，你这命好苦也呵!”

　　[仙吕·点绛唇]满腹闲愁，数年禁受，天知否?天若是知我情由，怕不待和天受。

　　蒙元初期的他在异族的统治下，因没了科举的进身之阶，儒生地位也只能在娼妓和乞丐之间，他深深感到生活的绝望，混迹于优伶之间，悲剧人生了无尽头。只能在杂剧上施展满腹的才华，他把自己的一腔愤怒都写进了杂剧之中。

　　相同的，马致远杂剧《汉宫秋》的内在意蕴比较复杂，汉元帝的哀怨、悔恨、思念、痛苦，不仅是因为民族矛盾而失去爱妃的生离死别的悲，更多的则是对于整个民族国家与作为皇帝自身无法主宰前途的悲凉。作为执笔者的马致远，也通过戏剧来抒发自己无法主宰命运，只能任由拨弄的悲哀。表现自古以来备受尊重、前程远大、自命不凡的中原儒生，在元代突然被打入受歧视与践踏的社会底层，失去了赖以生存的精神家园而感到困惑、痛苦、绝望的情绪。

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　　2.时代赋予的自我表达

　　在封建社会，知识分子是一个特殊的阶层，他们读书写作，始终围绕着儒家的“学而优则仕”这样一个中心，即“学成文武艺，货与帝王家。”在悲剧的元代，知识分子精神上所受的打击是前所未有的。他们当然摆脱不了这种现实的压迫。在相同的外部环境下，关与马二人突破了以往诗词等正统文学的框范，将自己的学识用在杂剧创作上，而且植根于勾栏瓦肆的演出需要，服务的是广大的市民阶层。为了适应广大市民的欣赏趣味与水平以提高演出收入，关与马的杂剧均表现出自然的时代特色。王国维先生说：“元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元曲之作者，其人均非有名位也，其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所致为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之鄙陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”

　　二、

　　社会的黑暗现实和关马二人不同的生活观念与价值取向反映在其杂剧创作上，使得二人的作品又表现出不同的风格。具体来说有以下几个方面。

　　1.自我意识觉醒后的社会关照不同

　　“远离被编码的话语……才能走出一条新路。”这是元代文学表现出来的与传统文学不同的风貌。自我意识的觉醒表现在对传统理想否定，个人作为主体的提升。关汉卿在接受“万般皆下品，唯有读书高”的文人梦破灭后，在文人的自我位置的失落，传统文人价值体系瓦解的情况下，冲破传统观念，走上与下层市井艺人结合的道路，重新找到了自己的位置。关汉卿一生创作杂剧，多达64种，今存14种。即《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》等，题材大致包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠诸方面，对社会现实的关照是相当广泛和深刻的。现实使他在观察世界时，对于市井百姓、下层人民高尚品德和乐观生活态度给予高度的关注。同时，他又是站在一个儒生的立场来观察问题，这是一种比较的观察和感受。儒生的目光与下层百姓的观念作为揆情度理的准绳参错交杂在一起。所以，他的作品中虽然肯定了抗争者为争取现实中可能达到的合理生活所做出的努力，却也总是需要有“救世主”去认可这种胜利。因此，他的创作适合于广大下层人民的口味，是名副其实的“场上之曲”。

　　马致远年轻时曾热衷仕途功名，大约到中年以后方弃官而归。属于典型的文人作家，又经历过官场黑暗的生活，因此是一代经受巨大伤痛的文人知识分子的代表。马致远所做杂剧15种，现存7种。即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》等。从根本上看，马致远杂剧的精神是文人贵族的。客观上描写了元代社会文人的生存图景，折射了当时的社会现

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　　实，体现的是失意文人从叹世走向隐逸的心态变化和退却的过程。更适合文人雅士进行案头赏析，是元剧中名副其实的“案头之戏”。

　　2.主体生命的价值指向关汉卿在他的杂剧作品中，描绘了元代社会政治黑暗和人民生活悲惨的种种情形。且女性形象在关剧中占有很大的比重。作为社会“边缘人”的他，从自身的处境，对同样处于社会边缘的女性产生一种认同感，表现出对下层女性的一种强烈关注。马致远有“万花丛中马神仙”的称誉，其作品中神仙道化题材占了相当大的比例。不难发现元代的社会现实使文人在现实人生难以实现儒学精神所赋予他们的宏伟理想，他们只能寻求一种新的精神寄托，以消解在现实中的惆怅，于是便逃到了神仙世界，在虚构的精神家园里求得须臾的解脱。

　　参考文献：[1]袁行霈，中国文学史，高等教育出版社，北京，1999[2]李修生，赵义山，中国分体文学史(戏剧卷)，上海古籍出版社，上海，2001[3]余英时，士与中国文化上海人民出版社，上海，2003[4]爱德华萨义德，知识分子论，三联书店，上海，2002[5]王季思，全元戏曲，人民文学出版社，北京，1990[6]王国维，王国维文学论著三种，商务印书馆，北京，2001[7]李泽厚，美学三书，安徽文艺出版社，合肥，1999[8]李修生，元杂剧史，安徽古籍出版社，合肥，1996[9]赵景深，元明北杂剧总目考略，中州古籍出版社，郑州，2985

篇九：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　元杂剧的发展线索第一节中国古代戏曲的形成

　　中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综合艺术。与传统的“乐”文化复合性特征有着天然联系。

　　上古原始歌舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”(吕氏春秋）

　　春秋战国：俳优。楚庄王“优孟衣冠”汉代：百戏（歌舞、杂技、武术），角抵戏。隋代：九部乐。中原乐舞和边民乐舞的交流。

　　唐代:歌舞渐趋戏剧化。《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。“参军戏”（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；

　　唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。宋代：杂剧。演员已发展到五人，有完整故事情节。金代：院本。体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。宋金说唱艺术“诸宫调”，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐

　　形式结合问题的借鉴。古典戏曲产生并成熟于宋元时期。元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺

　　术发展至宋元时期，与叙事文学相汇合，在宋杂剧和金院本的基础上，吸收说唱艺术中“诸宫调”的形式而产生的一种新的文艺形式。它综合了多种艺术因素的特性，并将其融为一体，形成了自己独特的形式和风格特色；特别是诗歌与音乐舞蹈的结合，确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。

　　明清：传奇.以南方音乐为主.明代汤显祖的《临川四梦》清代的南洪北孔:洪升的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》.

　　中国五大戏曲:京剧,越剧,黄梅戏,豫剧,评剧

　　元杂剧的兴盛

　　一、元杂剧1、元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生了元杂剧。2、元杂剧定义

　　是金末元初在北方产生的、在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。以北曲演唱，体制完备，角色齐全。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。

　　名作如《窦娥冤》《西厢记》等。3、戏曲“代言体”

　　李白的《长干行》是典型的“代言体”。戏曲代言体是指戏曲的文体结构,其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式:

　　一是剧作家“代”人物立“言”;二是表演者扮演人物“现身说法”,“代”人物“言”;三是“行当”“代”剧作家“言”;四是剧中人物“代”剧作家“言”;五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”。4元杂剧的基本形式(1).“四折一楔子”的基本结构；“折”是故事发展的一个段落，又是音乐组织的一个单元。四折之外可补一“楔子”。(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素组成；唱：唱曲。由曲词和曲调构成。曲词：长短句交错基本每句押韵，一折中一韵到底。曲调：每折用同一宫调的多种曲子.科：表演。泛科，介。指示演员表情动作和舞台效果。如：“做把盏科”，“作掩泪科”。白：道白。有独白、背白、对白、带白、开场白、定场白、收场白等。(3).以旦、末为主的多种角色。主角正旦（旦本戏），主角正末（末本戏）。另有净、丑及加“外”“贴”“副”“冲”的旦、末、净角。5.元杂剧的思想内容,大致有以下几个方面：一是揭露社会黑暗、反映人民疾苦的社会问题剧；(《窦娥冤》)二是歌颂忠智豪杰，反映人民反抗斗争的英雄传奇剧和历史剧；(《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》)三是描写恋爱婚姻、反映妇女命运和家庭问题的风月爱情剧和家庭剧；(《救风尘》、《望江亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等)四是表现人生态度的伦理剧和隐逸剧（神仙道化和隐居乐道）等。元杂剧的家庭伦理剧着重宣传传统封建伦理道德中的“孝节义”。多取历史上著名的伦理故事，或当代生活中遵守封建伦理道德的楷模人物，加以铺陈敷演。如无名氏的《小张屠焚儿救母》。6.元杂剧的艺术特点

　　一是创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极浪漫主义手法的运用；二是戏剧冲突集中、情节紧凑，特别适合于舞台演出；三是人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩如手的人物形象，勾画出一幅元代社会的总体图卷；四是语言通俗而又丰富多彩，具有很强的表现力。此外，同以往文学形式相比，元杂剧还表现出它的鲜明的群众性，具体表现为戏剧故事，戏剧人物的群众性，戏剧创作过程的群众性，戏剧演出过程的群众性，和戏剧作家队伍的群众性。二、元杂剧兴盛的原因1，戏曲本身的发展；2、元代城市经济的繁荣及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。3、金元时代动荡激越的现实生活、黑暗政治的影响。

　　胡祗遹：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。”4、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。5、统治阶层对戏曲艺术的爱好提倡，思想文化统治的相对薄弱，各民族间的文化交流，也起作用。(元代儒生不幸的遭际:从1237—1315年科举中断78年，文人沦落。郑思肖《心史》：“鞑法：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐。”余阙《青阳先生文集·贡泰父文集序》说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。”青木正儿：“不遇不平的文士，染笔于通俗文学作为发散郁闷的工具者，终于加多起来。”元代统治阶层对戏曲的爱好、提倡:入主中原的金元统治者，对融歌舞表演、插科打诨和敷衍故事为一体的杂剧，很有兴趣和爱好。蒙古兵在攻城掠地的战争中，不杀倡优，掳来供自己娱乐之用。南宋·孟珙《蒙鞑备录》曰，蒙古“国王出师，亦从女乐随行。”忽必烈在桓州指挥战争时，曾命教坊中人作《白翎花曲》。管理乐人的教坊司居有正三品的高位。文化的沟通造就一批少数民族作家:少数民族作家接受汉文化熏陶，擅长汉语创作。笔端流露出各式各样的风情格调，使元代文坛更加多姿多彩。李直夫(蒙古人)、杨景贤(蒙古人)、耶律楚材(契丹人)、贯云石(回纥人)、萨都剌(蒙古人)、薛昂夫(西域人).（李直夫《虎头牌》王实甫《丽春堂》）三、元代戏曲繁荣的表现1、剧本数量多，题材丰富，广泛而深刻地反映了元代社会生活。剧目530多种，存156种（《元曲选》94种，《元曲选外编》收62种）。题材分婚恋、公案、历史、豪侠、神仙道化等。2、作家众多，名家辈出。有名有姓者220多人。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等名家，或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛繁荣。

　　元曲四大家:元明清许多评论家提法各有不同：周德清《中原音韵》说“关郑白马”,何良骏《四友斋丛书》说“马郑关白”,王骥德《曲律》说“王、关、马、白”,徐复祚《曲论》说“马、关、白、郑”。王国维《宋元戏曲史》：“元代曲家，自明朝以来,称关、马、郑、白，然以年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。

　　元杂剧的创作与代表作家

　　按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥、高文秀等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

　　按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。3、杂剧演出频繁，城乡活跃。观众大量，名伶众多。

　　夏庭芝《青楼集志》说：当时“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

　　名伶：珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀、忠都秀、花李郎、红字李二等。各有所长，伎艺高超，且具有较高的文化修养”四、元杂剧的发展和分期以大德年间(1297—1307)为界，分为前后两期。

　　（一）前期（金亡—元成宗大德年间），元杂剧的鼎盛时期。

　　以大都为中心，剧作家主要是北方人（《录鬼簿》载前辈已死名公才人56人都是北方人）。作家多，作品多，质量高。关汉卿、王实甫、纪君祥等著名的戏剧家的剧作，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，有强烈的时代精神和高度的审美价值。1、爱情婚姻戏：

　　关汉卿《拜月亭记》，王实甫《西厢记》，白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女离魂》,杨显之《潇湘夜雨》,石君宝《秋胡戏妻》,石子章《竹坞听琴》,戴善夫《风光好》,尚仲贤《柳毅传书》,李好古《张生煮海》

　　特征：一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，女子一方却多

　　半出身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生活地位(穷和富)往往高下悬殊。

　　二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨bǎo母嫌贫爱富，或商人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。

　　三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外来阻碍，争取婚姻自主的

　　斗争中，常常表现了一种积极的主动精神。2、神仙道化剧内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗

　　子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。《黄粱梦》、《竹叶舟》

　　特征：一、仙道和隐逸常常交织在一起。二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生。神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因：一元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因。二宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教一一全真教。他们以“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见，无道则隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。3、公案剧关汉卿《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《窦娥冤》;武汉臣《生金阁》、孟汉卿《魔合罗》;李行道《灰阑记》;无名氏《陈州粜米》《抱妆盒》《盆儿鬼》

　　元代公案剧大致可归为两类：第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸

　　如《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题，财产继承问题引起争执，良善受

　　欺受诬，由清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。4、水浒戏：

　　公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。

　　元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭。《燕青博鱼》5、社会剧《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《货郎旦》、《罗李郎》，《看钱奴》、《冤家债主》、《东堂老》，《老生儿》特征：

　　其一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会的各种弊病。

　　其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相。其三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决方法，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。其四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，他们的生活、思想得

　　到一定程度的表现。6、历史剧

　　《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐雨》

　　特征：其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。

　　（二）后期（大德—元亡），杂剧由盛转衰期

　　元代统一中国以后，杂剧开始南移，路线主要是沿着大运河和长江水路。形成以杭州为中心，扬州、建康、平江（苏州）、松江（上海）为辐射的南方杂剧创作圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。杂剧总体上呈衰落之势。原因：1、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”；2、儒学统治加强。3、科举制度恢复（1315年)4、统治者的干预和利用。5、受到南方社会风气和文风的影响。6、杂剧艺术本身的缺陷。后期元杂剧较好的作品:1、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》《梅香》(qiǎo)

　　乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》2、历史戏：郑光祖《三战吕布》，金仁杰《追韩信》

　　杨梓：《敬德不伏老》《豫让吞炭》《霍光鬼谏》3文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》,宫天挺《范张鸡黍》4、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》,秦简夫《东堂老》

　　《剪发待宾》《赵礼让肥》5、神仙道化戏：范康《竹叶舟》、王晔《桃花女》

　　杂剧的分期和流派的区分

　　1三分法：最早提出者是王国维。《宋元戏曲史考》：至有元时代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统

　　之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中……其人皆北方人也。

　　二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也……。

　　三、至正时代(按，共二十七年，134l一1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。

　　李修生《元杂剧史》:根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年(1295—1332)，晚期为元顺帝帖睦尔统治时期(1333一1368)2二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。

　　《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三0年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。文采派：代表作家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。多写男女爱情剧，注重语言的典雅华丽，故称“文采派”。

　　杂剧中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王骥德《曲律．论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见．自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。臧懋循《元曲选·序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有。”

　　王骥德论“本色”、“文采”，乃合南曲以论，以为北皆“本色”，而南则“文采”；臧懋循分北杂剧为“名家”、“行家”。观其所论，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

　　日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中则明确分元杂剧为“本色”和“文采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，而且把文采派又分为两种：绮丽纤秾(王实甫、白朴、郑光祖等)、清奇轻俊(马致远、李寿卿、宫天挺)。总之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。

　　60年代初，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察”，这样，便把主要是曲文艺术风格之区分的“文采”、“本色“作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。本色派：代表作家主要有关汉卿、高文秀、石君宝、郑廷玉等。多写社会人生世相，注重语言的“本色当行”，故称“本色派”。

　　日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴，多用口语者为本色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，且又把本色派分为三种：豪放激越派(关汉卿、高文秀、纪君祥等)、敦朴自然派(郑廷玉、武汉臣、秦简夫等)、温润明丽派(杨显之、石君宝、尚仲贤等)。

　　五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅1、自然。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻绘，鲜活生动活泼成因：剧作家作剧目的是为“自娱”与“娱人”。要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。2、显畅.所谓显而畅，是指元剧题旨显露，能让观众看得真切明白，感到痛快淋漓，总体风格呈现酣畅之美。A.以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；B.以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；C.以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动地绘形绘色。

　　元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

　　元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。

　　宾白灵活生动的特点，显示着元杂剧在散文叙事方面的灵活性与多变性。六、元代杂剧的体制特点(一)、剧本三要素：曲词、宾白、科范1、曲词：人物的唱词。古剧以唱曲为主，故名戏曲。主要作用是抒情，也可渲染场景，贯穿情节。2、宾白：人物的说白，说白为宾，故名宾白。语言形式上有韵白与散白之分。还可从功能上分类。作用：交待情节，叙述故事。插科打诨调节气氛。宾白的功能分类①对白：人物间的对话，与话剧的对话相似。②独白：单人自叙，在情节发展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背着剧中人物，直接向观众陈述。④带白：唱词当中偶然加入几句道白。⑤分白：两个人各自道白，但内容相关联。3、科范：简称“科”，提示演员动作、表情、舞台效果的部分。(二)、剧本结构：四折一楔子，结尾有题目正名

　　折：是元杂剧的基本构成单位，具有双重含义：既是音乐组织单元，也是故事情节发展的自然段落。一折相当于今天的一幕，一幕包括若干场次。在音乐上，一折只采用一个宫调，含若干曲牌，一韵到底。一本四折就是四个宫调，不相重复。也有突破四折常式的。

　　楔子：是整本剧中有机组成部分。数目不定，位置不定，对剧情起交代或连接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，可换韵。一般由次要角色来演唱。

　　题目正名(结尾有):元杂剧剧末有题目正名，对剧情起概括作用，隐含剧名。由双句或四句诗句或对偶句构成。如

　　《救风尘》题目：安秀才花柳成花烛，正名：赵盼儿风月救风尘。《窦娥冤》题目：秉鉴持衡廉访法，正名：感天动地窦娥冤《单刀会》题目：孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计

　　正名:鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会（三）、角色分工和表演体制1、角色分工：旦、末、净、杂四类：旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、

　　搽旦等。末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等。净——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有净、副净、二净及丑等。多扮演男性。杂----以上三类之外的登场角色2、表演体制：由于元杂剧以主要力量描写正面人物，所以形成一本戏由主角一人主唱的表演体制。分末本戏和旦本戏。由正末（男主角）演唱的叫末本戏，如《汉宫秋》；由正旦（女主角）演唱的叫旦本戏，如《窦娥冤》。但也有突破独唱惯例的，如《西厢记》中崔、张、红、慧明都有演唱。

　　杂剧独唱与南戏多人唱的比较

　　王骥德《曲律·论剧戏第三十》云：“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之姿；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼……”（四）、音乐体系元杂剧用北曲演唱。曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲、中原传统曲调结合而成；每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子，四折四套曲子，宫调一般不相重复。总体风格慷慨激越。常用的有五宫四调——正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调(每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的:仙吕调清新绵邈；正宫调惆怅雄壮；商调凄怆怨慕；大石调风流蕴藉。)

　　研究元代杂剧的著作:1.元·周德清《中原音韵》,1324年出版，中国最早出现的一部曲韵著作。2.元·钟嗣成《录鬼簿》,1330写成3.元夏庭芝《青楼集》4.明·朱权《太和正音谱》5.明·臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958年版。6.近代王国维《宋元戏曲史》7.王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999年版。8.张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980年版。9．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991年版《元刊杂剧三十种》10.隋树森《元曲选外编》

　　《元曲选》又称《元人百种曲》，1616年成书。明人臧懋循编撰的元人杂剧集，共一百卷，其中有元人杂剧九十四种，明初杂剧六种，现存杂剧约一百五六十种，大多是依赖这本书流传下来的.该书所选包括马致远、关汉卿、王实甫等39位知名剧作家及部分无名氏的剧作，

　　其目的在于汇集元剧杰作，所选皆善本，所录剧作皆文字通顺，对白齐全，每折后附有音释，但有些经过编者修饰整理，有失原剧风貌。

　　《录鬼簿》元代钟嗣成编著，成书于1330年，分上、下两卷，是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。共记述152位杂剧及散曲作家的生平及创作情况，杂剧作家的成员构成和组织情况，反映出元杂剧创作的基本历史面貌，并且透露了元代戏曲发展的线索（如院本的创作，杂剧作家的南迁，杂剧作家写南戏的情况，后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等）。记录剧目名称440余种。保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。

　　（一）关汉卿《窦娥冤》1、关汉卿：号己斋叟，金末元初大都人，元杂剧代表作家，我国戏剧史上最早最伟大的戏剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首；贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”；朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”；元人熊自得《析津志》：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。作杂剧六十余种，今存十八种，套曲十余套，小令五十余首。其戏曲作品题材广泛，大多暴露封建统治的黑暗腐败，表现古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》等。2、《窦娥冤》（1）东海孝妇的传说：

　　山东省郯(tán)城县城东，有一座高20米、周长150余米的孝妇冢，冢中所埋孝妇，即是窦娥艺术形象的生活原型。

　　据《郯城县志》记载：汉代东海郡郯城有一年轻女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，坚持靠自己的劳动奉养婆婆，人们都称她为“孝妇”。婆婆多次劝她改嫁，她都婉言谢绝，这样过了十几年，孝妇已经三十多岁了。

　　有一天，她的婆婆对邻居们说：媳妇伺候我这样苦，又守着寡，等我老了以后，她无依无靠怎么办，我不能再这样连累她了。不久，婆婆为成全孝妇上吊自杀。听说老母上吊死了，她已出嫁的女儿便到官府告状，说孝妇逼死母亲，县吏便将孝妇捕去，施以酷刑逼供，孝妇最后被屈打成招，

　　当时有个当郡决曹的于公受理了这一案件，他得知孝妇敬养婆婆十几年，又经过调查断定孝妇的婆婆是自杀，于是如实禀报。但太守却不听于公的正确意见，坚持判孝妇死刑。于公十分痛心，他抱着卷宗在公堂上大哭，然后辞职回家，最后太守竟然杀了孝妇。

　　恰好东海郡在此后连续大旱了三年，新的太守上任后，于公主动向他陈述了孝妇冤案，并说大旱的原因是因为屈杀了孝妇。新太守便杀牛率众到孝妇冢前祭典，并为孝妇昭雪，此时天空忽然下起大雪，此后三年这里风调雨顺。

　　斗转星移，东海孝妇的故事在民间越传越广，最后经历代劳动人民的口头加工，变成的最流行的说法是：孝妇在临死的时候当众说：“我如果有罪，死而无冤，血当下流；如果有冤血当逆流，大旱三年。”当孝妇被行刑时，一腔白血直冲云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方汇成一大片水洼，被称为白血汪。白

　　血汪面积至今达十亩，紧靠汪边的村庄因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名为白溪汪。

　　至元代，戏剧家关汉卿便据此故事写成了其流传千古的悲剧《窦娥冤》。(2）《窦娥冤》故事梗概：

　　元代穷苦书生窦天章要进京赶考，因欠下蔡婆的高利贷，被迫将7岁的小女窦娥抵给蔡家做童养媳。窦娥成婚两年后，年仅17岁就成了寡妇，与婆婆相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。3、分析

　　《窦娥冤》的核心是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：

　　一方面，是窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳；年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名；临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。

　　而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。《窦娥冤》就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了做着对黑暗不公的社会现实的愤怒批判。（二）关汉卿《单刀会》

　　《单刀会》全名《关大王独赴单刀会》。写东吴鲁肃为索还被刘备占据的荆州，定下三计：一是请关羽赴宴，先以礼取；二是礼取不还，次用软禁，迫其后悔中计自行献出；三是软禁不还，暗藏甲兵，将其杀掉。关羽单刀赴会，只身去闯“千丈虎狼穴”，终于在酒席上协迫鲁肃，冲破埋伏，在他的儿子关平的接应下，回到荆州。

　　艺术上采用虚实结合手法，主人公关羽在第一二折中根本没出场，先写鲁肃以三计问乔公、司马徽，二人都不同意，用侧面虚写手法，反衬关羽的勇武。第三折才用实写手法，正面写关羽的胆略与豪气。第四折才是全剧的高潮，写关羽过江，引船至中流，面对大江，抒发英雄感慨：

　　[双调·新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。

　　[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏊兵的江水犹然热，好教我情惨切！二十年流不尽的英雄血！

　　两曲显然受苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的启发，也可称为千古绝唱。它写出了关羽的英雄气概和大将风度，确是一曲英雄主义的颂歌。（三）纪君祥《赵氏孤儿》

　　春秋时期贤良的文臣、晋国上卿赵盾遭到武将屠岸贾的陷害，全家三百余口

　　被杀。屠岸贾怕留下隐患，定要斩草除根。赵盾的儿子赵朔是附马，也被杀，赵朔妻子因为是公主，且身怀有孕，屠岸贾不敢随便加害，但将公主囚禁，并密切监视公主，只要孩子出世，立即处死。同时还派将军韩厥守住大门，如果有人敢盗走孤儿，诛灭九族。公主生下儿子后，为了救出赵氏孤儿，医生程婴冒险将孩子放在药箱，带出宫。公主为保密而自杀。把门将军韩厥搜出了孤儿，但他是个有正义感的将军，又被程婴冒死救孤的精神所感动，不但放走程婴和孤儿，而且为表明心迹也自刎而死。

　　屠岸贾诈传灵公之命，要杀掉全国一月以上半岁以下的所有婴儿。在这种情况下，程婴无法逃匿，即使逃匿，也要祸及全国婴儿。危急之中找到原是晋国大夫，因灵公无道、屠岸贾专权，且年事已高而弃官回乡的公孙杵臼商量。程婴决定把自己的亲生孩子冒充赵氏孤儿献出去，恳请公孙杵臼抚养赵氏遗孤。公孙认为程婴比自己年轻，更适宜承担抚养赵氏孤儿的责任，于是把程婴的儿子要来冒充赵氏孤儿收养，再由程婴到屠岸贾处告发公孙私藏赵氏孤儿。狡猾的屠岸贾对程婴有所怀疑，程婴以自己一是为救晋国婴儿之命，二是怕自己绝后，巧妙回答，狠毒的屠岸贾要程婴去对公孙行刑拷打，程只好忍痛而为。屠岸贾当面将程婴的儿子剁为三段，公孙也触阶壮烈而死。程婴从此被屠岸贾视为心腹，并将程的“儿子”——赵氏孤儿收为义子，由此程婴遭到不明真相的晋国人民的唾骂，但他始终默默忍受着强烈的痛苦和仇恨以及人们的鄙视。二十年后，孤儿长大成人，程婴将赵氏悲剧的始末画成一幅长卷告诉他，赵氏孤儿抓住屠岸贾，报了二十年前的血海深仇。

　　这个故事《左传》、《史记·赵世家》以及《说苑》、《新序》等史籍中都有记载，纪君祥对史实进行了再加工。

　　一是把故事发生的时间由晋景公时改为晋灵公。二是在人物关系方面，把本是灵公加害赵盾的罪行全部加到屠岸贾身上，以突出屠岸贾的奸邪残忍。把本是孤儿长大后才为其请封的韩厥，改为放走保护孤儿的程婴后自杀。把程婴献出的假赵氏孤儿是“他人之婴”改为程婴自己的亲生儿子。把孤儿在山中长大改为在屠岸贾家长大。三是在细节方面，增加了程婴被逼迫杖打公孙一事。这样一改动，剧本的正义与奸邪的斗争更加尖锐，戏剧矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物性格更加鲜明，戏剧主题更加深化。（四）关汉卿《救风尘》汴梁妓女宋引章急于从良而又年轻幼稚、贪图富贵，禁不住纨绔子弟周舍虚情假义甜言蜜语的哄骗，不顾同行姐妹赵盼儿的苦苦劝阻，抛弃了原有婚约的忠厚秀才安秀实，嫁给了周舍。而周舍本是个喜新厌旧、惯于玩弄妇女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮骂，几乎被活活折磨死，只好写信求救于赵盼儿。赵盼儿以其人之道还治其人之身，精心安排圈套，针对周舍好色的本性，准备施展风月手段，诱使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，带上娶亲财物，找到周舍，假说自己远程来嫁，以自己的美丽和机智，撩拨得周舍心痒难熬，喜新厌旧的周舍以为赵盼儿真心嫁给自己，于是写了休书休了宋引章，结果既没娶到赵盼儿，又使宋引章逃出了虎口，弄了个赔了夫人又折兵，后经官员审理，宋与安秀实团圆。剧名“风月救风尘”，就是利用妓院中追欢卖笑的风月手段去搭救沦落于风尘中的女子。赵盼儿形象：首先，她具有强烈的正义感和侠义精神。她从自己久历风尘的痛苦经历和丰

　　富经验中，看清了那些富豪恶少的丑恶灵魂和欺骗本质，而对同命运的姐妹充满真挚的同情和关怀。她曾诚恳地劝告宋引章，把姐妹的事当做自己的事，对宋引章的婚事，她比宋本人考虑得还要周密。她又心胸豁达，当宋引章向她发出求救的呼声时，她又原谅了她的错误，不顾个人安危去救助他。

　　其次，她又勇敢机智。他所面临的对手周舍，是一个“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴木价，只少花钱与酒钱”的凶狠、狡猾之徒。并扬言，妇女到他手里只有打死的，无有买休卖休的。但她不顾个人安危、冒着很大风险孤身闯虎穴，勇敢地同恶势力斗争。但她又富有斗争智慧，她先设下计谋圈套，抓住对方见异思迁的弱点和既好色又贪财、既狡猾又愚蠢的特点，用周舍当初欺骗宋引章的手段来对付他。终于使他一步步上钩。而且她的这种机智和才能一直运用到斗争的最后，剧中写逃出虎穴途中，赵盼儿趁引章把休书给她看时，很快换成一张假的，恰好周舍追来，哄骗宋说休书是假的，幼稚的宋不知骗局，竟展开看，被周一下夺来咬碎了，而赵盼儿对此却早有防备，最后她们终于取得了真正的胜利。（五）关汉卿《望江亭》

　　权豪势要杨衙内想霸占年轻美貌的寡妇谭记儿，得知谭记儿已嫁地方官吏白士中时，妄图用皇帝给的势剑金牌置白于死地，谭记儿巧扮渔妇，于中秋之夜，来到杨衙内船中，以供其调笑取乐为名灌醉杨衙内，盗走了势剑金牌，使其变成了阶下囚。

　　谭记儿与赵盼儿形象有共同之处，他们都被社会所轻贱，被恶霸好色之徒所渔猎，而且都聪明美丽，敢做敢为，但不同的是谭温柔，赵泼辣；赵机智勇敢，谭沉着大胆，更富传奇色彩。(六）白朴《墙头马上》

　　《墙头马上》是一本爱情喜剧。写裴尚书之子裴少俊与李总管之女李千金一见钟情，一在后花园墙头，一在墙外马上，互相赠诗表达爱情并诗约幽会，裴少俊越墙与李千金幽会，被发现后，李千金大胆私奔，藏匿在裴家后花园中，二人秘密同居七年，生了一儿一女，后被裴尚书发现，受到辱骂与刁难。李千金进行了斗争，结果儿女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴试，后裴少俊中状元做官，去接李千金，她坚决不肯，裴尚书夫妇去恳求赔不是，受到李千金的一番奚落，最后还是两个孩子的哭声，纯真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻团圆。

　　故事来源于唐代白居易的《井底引银瓶》诗，：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。但剧与诗的主题不同，白诗写女子与意中人私奔后又被大家贱视的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白剧则赞扬女子大胆追求爱情自由的反封建精神。

　　李千金形象：勇敢、开朗、倔强，敢作敢当，富于斗争性。她久居深闺，渴望幸福生活，在花园墙头一见骑在马上的风流俊俏的裴少俊，就大胆爱上了他，并主动追求，敢于与他私奔。对于名不正言不顺的秘密同居，她看作是“一天锦绣佳风月”。被公公发现后，她大胆与公公争辩，公公骂她“败坏风俗”、“女嫁三夫”，她说“我则是裴少俊一个”；公公说“聘则为妻，奔则为妾，你还不归家去！”她说“这姻缘也是天赐的”，回答是针锋相对的。她认为自由结合，天经地义，无可非议。丈夫迫于压力写了休书，她严正谴责。她坚决维护自己的自由爱情和生活权力，在强大压力下毫不屈服，表现得大胆、热烈、坚定。她没有崔莺莺的矜持、犹豫和软弱，是一个十分独特的形象。

　　（七）郑光祖《倩女离魂》张倩女与王文举原是“指腹为婚”的未婚夫妻。但从小两人不在一起，到了

　　倩女十七岁时，文举去张家探望岳母，两人才初次见面。倩女对文举一见倾心。可母亲却嫌他没有功名，要女儿与他兄妹相称，倩女极为痛苦，怨恨母亲不守信用；同时又深恐文举日后高中会变心。因此在文举赴试走后，病倒在床，她的灵魂遂脱躯体赶上文举，两人得以结为夫妻。后文举考中状元做了官，带了倩女灵魂衣锦还乡，这时长期昏迷于床的躯体遂与归来的灵魂合而为一。

　　剧本的突出成就是情节神奇浪漫，曲词艳丽哀婉。作者运用浪漫主义的手法塑造了温柔深情，不仅有反抗精神，而且敢于大胆追求爱情的张倩女形象。（八）《小张屠焚儿救母》

　　张屠户母亲病重，家贫无力求医问药，好不容易当了件衣衫换来几个小钱，还被富人坑害买了假药。万般无奈之下，张屠户就来和妻子商量。（“我虽不读《论》《孟》篇，多闻孝义章。曾子孝母天将养，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥卧冰标写在史书上，丁兰刻木图画在丹青上。”）以名闻天下的“王祥卧冰”和“郭巨埋儿”那些前代孝子故事作比，“仰告穹苍，许下明香，儿做神羊。”他们一心要去东岳庙求神灵保佑，夫妻拟议着“望着东岳爷参拜，把三岁喜孙，到三月二十八日，将纸马送孩儿焦盆内做一柱香焚了，好歹救了母亲病好。”下定决心后，来到庙里神前，“将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧，舍了个小冤家一心侍奉老尊堂。”张屠户的孝心感动了神灵，神灵命小鬼将张屠户的儿子送回家，母亲的病也好了。郭巨埋子：

　　根据史书记载，“汉郭巨，家贫。有子三岁，母尝减食与之。巨谓妻曰：‘贫乏不能供母，子又分母之食，盍埋此子？儿可再有，母不可复得。’妻不敢违。巨遂掘坑三尺余，忽见黄金一釜，上云：‘天赐孝子郭巨，官不得取，民不得夺。’”郭巨只因为母亲心痛孙子要省下一口饭给他吃，就决定将儿子活埋了，这样的故事在舞台上演起来，可能是有些令人不忍目睹，所以无论《焚儿救母》还是《郭巨埋儿》，都少见演出。(九)马致远《汉宫秋》1、马致远

　　(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。以字“千里”，晚年号“东篱”，示效陶渊明之志。是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。

　　马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有15种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运,自然天成,丝毫不见雕琢痕迹,被誉为“秋思之祖”。有名家评语：“一切景语皆情语。”2、《汉宫秋》：全名《破幽梦孤雁汉宫秋》(1)取材：取材于昭君出塞的历史故事。昭君出塞的故事，从西汉到元初，经历了一个演变过程。它最早见于《汉书·元帝纪》和《匈奴传》。大致情节是：西汉竟宁元年（公元前33年），元帝以宫人王嫱赐呼韩耶单于为阏氏(“音“焉支”，

　　匈奴皇后号也)；昭君入匈奴，生二子；呼韩耶死，从成帝敕令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君出塞，是元帝主动实行民族和睦政策的具体表现。(2)剧情：汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。3、分析《汉宫秋》是一末本戏，汉元帝是剧中主角。汉元帝：作为一国之君，竞保护不了自己宠爱的一个妃子，的确是一个耻辱。一个国家的危亡竞然系在一位弱女子的身上，对于满朝文武来说也是一个耻辱。作者对他的态度是矛盾的，既写他沉湎酒色，荒淫误国，招致外敌欺凌，又写他的可悲遭遇，并通过他的口斥责那些不能保卫国家的文武朝臣，太平时卖功，危难时想出以一个弱女子换取国家苟且的坏主意，也正是对宋金亡国之臣的批判，有现实针对性，并通过汉元帝对昭君的思念，渗入了作者对国家命运的关注。王昭君：具有民族气节，深明大义，美丽、正直，富有高尚节操，宁愿投江自杀，决不受辱于胡人，结成千古青冢之恨。这在元代民族压迫严重的时代，反映了当时人民反抗民族压迫，要求民族和睦的思想感情，富有现实意义。

篇十：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

　　关汉卿杂剧创作鉴赏

　　元代杂剧的奠基人

　　----伟大戏剧家关汉卿

　　内容摘要：关汉卿是中国戏剧史上最伟大的戏剧家，是中国戏剧的奠基人，元末明初的贾仲名就说他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。最能反映他创作成就的是他的杂剧，他一生共写了60多种杂剧，流传到现在的只有18种，《窦娥冤》是他的代表作。

　　关汉卿的杂剧，从思想内容看，大致可分为三类。第一类是歌颂人民的反抗斗争，揭露社会黑暗和统治者的残暴，反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等，这类作品中凶狠、愚蠢的压迫者和善良正直的被压迫者总是壁垒森严地对立着。第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的机智和勇敢的。如《救风尘》、《金线池》、《谢天香》、《诈妮子》等。第三类是歌颂历史英雄的，以《单刀会》的成就最为突出，还有《西蜀梦》等。关汉卿卓越的艺术修养，使杂剧的战斗性和人民性得到了充分的发挥，其主要表现在：一、关汉卿的杂剧反映了广阔的社会生活，揭示了社会各方面的矛盾、冲突，对当时的社会生活中带有本质意义的一些问题，反映得尤为深刻集中。他笔下的主人翁不只有在苦难中呻吟，而且敢于和恶势力斗争，并最终取得胜利，这种战斗的现实主义精神，促使他的创作闪烁着理想的光辉。其二、关汉卿塑造典型人物的成就是非常突出的。在古代戏剧作品中，再没有人能象他那样塑造出如此众多而鲜明的人物形象。他笔下的人物个性鲜明，血肉饱满。其三，关汉卿善于把人物

　　放在强烈的戏剧冲突中去揭示他们的性格特征。其四，关汉卿驾驭语言的能力是惊人的，他根据生活本身提供的语言来反映现实，为剧情和人物服务，需雄壮时就雄壮，需妩媚时就妩媚，需通俗时就通俗，需文雅时就文雅。真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”（见臧懋循《元曲选序》）的地步。1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为“世界文化名人”，他的作品已经成为中国人民和世界人民的共同的精神财富。

　　主题词：关汉卿杂剧作品思想内容艺术成就

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　　元代杂剧的奠基人

　　----伟大戏剧家关汉卿

　　第一节、关汉卿的生平与作品

　　戏曲是中国传统文化瑰宝，也是世界上最富有生命力的戏剧艺术，世界上有三种最古老的戏剧――古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏剧。前两种早已寿终正寝，只有中国戏曲一枝独秀，在世界上别树一帜，至今生命之树长青，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。关汉卿是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家。

　　在钟嗣成的《录鬼簿》中，关汉卿是“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”的第一人；元末明初贾仲名的《录鬼簿》中称他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。从元代到近代都有人把他列为“元曲四大家”之首。元周德清《中原音韵自序》称“元曲四大家”为关（汉卿）、郑（祖光）、白（朴）、马（致远）。可见关汉卿被公认为元代最早的杂剧作家之一。

　　关汉卿的生平，文字记载的不多，我们只能根据片段的材料和他在散曲中的自叙，勾画一个大致的轮廓。关汉卿大约生于1220年左右，卒于1300年左右，他的生年与白朴相去不远。据《鬼录簿》说他是大都人①，号已斋叟，汉卿是他的字，曾任太医院尹。“太医院尹”可能是太医院医药机构的官吏。关汉卿活动的主要地区是大都，但也曾到过汴梁，晚年还到过杭州。

　　关汉卿是一个一生落拓、不屑仕进的文人，又是一个多才多艺、放浪不羁、性格倔强的艺术家。《析津志》②说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。在带有自叙性质的散曲[南吕・一支花]《不伏老》套曲中，他曾这样描述自己：

　　攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子

　　风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。

　　我是个普天下郎君领袖。盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧。花中消遣。酒内忘忧。分茶颠竹。打马藏阄。通五音六律滑熟。甚闲愁到我心头。伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏。伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼。伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也。暂休。占排场风月功名首。更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头。曾玩府游州。又说：

　　我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响王当王当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月。饮的是东京酒。赏的是洛阳花。攀的是章台柳。我也会围棋会蹴③会打围会插科。会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手。天赐与我这几般儿歹症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤。神鬼自来勾。三魂归地府。七魄丧冥幽。天哪。那其间才不向烟花路儿上走。④这几乎是一篇浪子文人的宣言，是着意的挑衅和公开的反叛。

　　在下层文人作家中，关汉卿是和戏院歌场关系颇为亲密的一位作家，他出入瓦舍，与书会才人、民间艺人交往密切。同时，关汉卿不仅写作剧本，而且还亲自参加舞台演出。

　　这些经历使他的剧作更多地贴近舞台与观众，获得广泛的认可，并因此在当时的戏剧界享有崇高的声望，他的名字成为一种标准、一种赞誉。

　　关汉卿一生创作杂剧60余种，现存18种（其中个别作品尚有疑议，比如《鲁斋郎》）。除杂剧外，关汉卿还创作有散曲。今存小令57首，套曲14套。

　　从关汉卿现存的杂剧的题材来看，大致可分为三类：第一类是公

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　　案剧，歌颂人民的反抗斗争，揭露社会黑暗和统治者的残暴，反映尖锐的阶级矛盾，如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等；第二类是爱情风月剧，反映下层妇女的生活和斗争，突出她们的勇敢和机智，如《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》、《金线池》、《拜月亭》等；第三类是歌颂历史英雄的杂剧，如《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。注释：①大都，即北京。

　　②《析津志》元末熊自得著，析津，既元大都。③蹴，古代一种踢球的游戏。

　　④选自《元曲一百首》丁洪章著，花龄出版社1997年版45页。

　　第二节关汉卿杂剧的思想内容

　　关汉卿虽自称“浪子班头”，但他的作品仍表露了鲜明的儒家思想。他以杂剧为抒情写志的工具，借助杂剧来表现他对社会的观察与思考。他通过剧本来剖析社会、剖析人生。他的杂剧是当时残酷的阶级压迫与民族压迫的一面镜子。

　　他的第一类作品热情地歌颂被压迫人民的斗争，多方面揭露了封建社会的黑暗和残酷，反映了当时尖锐的阶级矛盾。比如他的剧作《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。《窦娥冤》是关汉卿的代表作。剧中的女主角窦娥是一位年轻的寡妇。她三岁丧母，七岁被她父亲为了还债和筹措进京应试的旅费，卖于蔡婆家为童养媳。十数年后，窦娥与丈夫成婚，可不久丈夫就死去了。于是婆媳俩相依为命。蔡婆讨债遇险，被地痞张驴儿父子救起。张氏父子借机威胁蔡氏婆媳嫁给他们二人，以霸占他们的财产。窦娥执意不从，张驴儿借蔡婆卧病之机，想毒死蔡婆婆，不料下了毒药的羊肚汤，被自己的父亲误食身死。张驴儿转而诬陷窦娥，逼迫她顺从，窦娥坚执不从。张驴儿遂诬告窦娥毒死公公。官吏贪赃枉法，严刑逼供。在公堂上，窦娥怕打坏了婆婆，才屈招罪名，被判斩刑。临刑前她对天发下三桩大愿，死后“三愿”

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篇十一：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

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　　关汉卿的杂剧创作探析

　　作者：申楠来源：《青年文学家》2017年第30期

　　摘要：在古代的戏剧发展中，尤属元代的杂剧成就卓越，其中又以关汉卿的作品最为著名。他通过戏剧，对当时社会的黑暗和残忍进行了无情的揭露和批判，对被压迫的人们表达了无限的同情，同时也歌颂他们的淳朴善良和勇敢的反抗精神。他通过朴实的语言和新颖的构思、个性鲜明的人物形象和严密的逻辑结构、波澜起伏的故事情节和喜闻乐见的戏剧手法，创作了具有生活氣息又不乏艺术韵味艺术作品，为元代杂剧的发展奠定了基础，也为后世戏剧的发展作出了突出贡献。

　　关键词：关汉卿；杂剧

　　作者简介：申楠（1988-），男，汉族，陕西华县人，本科，新疆建设职业技术学院组织人事处助教，研究方向：汉语言文学。

　　[中图分类号]：J8[文献标识码]：A

　　[文章编号]：1002-2139（2017）-30--01

　　关汉卿是一位多产的剧作家，他的一生创作的杂剧比莎士比亚的作品还要多，遗憾的是很多杂剧已经失传，现有保存较好的仅剩十几种，但是其杂剧内容丰富，题材广泛。他用朴实的语言和鲜明的人物形象讲述着一个个动人的故事。

　　一、关汉卿杂剧的创作思想

　　关汉卿的杂剧作品立场鲜明，他同情弱小、揭露黑暗、谴责强权、歌颂人民的反抗精神，当前关汉卿保存较完整的作品按内容性质可大致分为：悲剧、喜剧、悲喜剧和历史剧四种。

　　（一）以《窦娥冤》为代表的悲剧。《窦娥冤》是关汉卿的晚年作品，也是他的代表作之一，故事讲述了一个含冤而死的悲惨人物，通过她蒙冤的故事深刻揭露了黑暗的封建社会，歌颂了窦娥不惧强权、坚贞不屈的精神，同时对邪恶势力和官府的腐败进行了无情的嘲讽。故事跌宕起伏，扣人心弦，窦娥从一个安于天命的小老百姓到被逼无奈，开始反抗斗争甚至咒天骂地，从对官府充满幻想到看穿了官府的丑陋再到对官府的行为进行强烈的控诉，窦娥从一个柔弱的女子变成一个与封建强权抗争的斗士，都是一步步被逼无奈，其中对天地鬼神的控诉一段唱词千古传唱，更成为被压迫者的共同心声。在故事中窦娥对命运的抗争不仅体现在痛斥鬼神上，为了烘托她的冤屈，作者用浪漫主义的手法让窦娥在临刑前的誓言全部应验，以此来表现窦娥的反抗精神。这些反常的自然现象不仅表达了窦娥内心的愤怒和不满，同时也表现了窦娥与黑暗势力斗争到底的决心。在剧本的最后，清官窦天章在鬼魂的指正下，做出了公正的判决，让窦娥沉冤得雪。窦天章的人物形象可以看出关汉卿的政治伦理观，窦天章是一个清官形

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　　象，清正廉洁，刚正不阿，这种对清官的认可和期望反映了底层人民的心愿。不仅在《窦娥冤》中有体现，在《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等剧中也有清官为百姓伸张正义，为民除害的桥段，这种受害者得到了正义的结局在当时封建社会而言是带有一点理想主义色彩的，但这更是充分反映了当时人民的深切期望。

　　（二）以《救风尘》为代表的喜剧。喜剧是戏剧的主要类型之一，一般以讽刺和嘲笑的手法来揭露丑恶现象，并用理想化的手法来表现美好和进步，通过夸张的手法和巧妙的结构、幽默诙谐的台词来烘托轻松的氛围。根据表现手法的不同，喜剧又可以分为讽刺类、抒情类、滑稽类等，在喜剧类的剧本中，人物冲突一般会以比较轻快的情节来化解。在《救风尘》中，妓女赵盼儿巧设圈套救出了自己的姐妹，与纨绔子弟周舍周旋中显示了她的聪明勇敢，对于姐妹的受难，总是能施以援手，同时，在整个剧本中又显得赵盼儿是一个可爱形象，不畏强权，不慕富贵，爱憎分明，对纨绔子弟的嘴脸和手段非常的不屑，而周舍作为当时纨绔子弟的代表，也表现了他们的两面性，揭露了他们狡猾又愚蠢的性格特征。《救风尘》通过严谨的逻辑，让剧情发展跌宕起伏，同时，也反映了妓女精神上的痛苦和被人践踏的悲哀。

　　（三）以《蝴蝶梦》为代表的悲喜剧。这类剧本兼具悲剧和喜剧两种成分，通常会以喜剧作为结局。《蝴蝶梦》本是一个悲剧，但因为主持公道的清官包拯的出现，最后以喜剧收尾。剧中王婆的丈夫因误闯码头被打死，三个儿子为了父亲的死与恶霸葛彪发生了冲突，误将葛彪打死，这事告到包拯那，王婆为了两个继子的安危，毅然让亲生儿子王三去认罪，最后包拯将偷马贼赵顽驴去顶替王三，剧情发生了大反转，王三被释放。在这部剧中大胆地歌颂了底层百姓不畏黑暗势力，勇敢斗争的精神，表彰了清官的正义和品德，同时也赞美了像王婆一样识大体、无私的高尚品德。

　　（四）以《单刀会》为代表的历史剧。《单刀会》讲述的三国时期关羽接受东吴鲁肃邀请，渡江赴宴的故事，讲述了关羽通过其机智和威武制服了鲁肃，守护了蜀国的利益，同时，也对鲁肃的奸诈进行了无情的嘲笑，从赴宴准备到行至江中的感慨，再到宴会上的智斗，整个剧情环环紧扣、引人入胜，艺术效果显著。

　　二、关汉卿杂剧的艺术成就

　　1、塑造了各类的艺术形象。在关汉卿笔下的人物多种多样，且都个性鲜明，有统治者，也有被压迫者，有含冤受屈者、也有奸诈愚蠢之徒，通过这些丰富多样的人物形象塑造，为观众展示了一个纷繁复杂的社会大观，同时也深刻揭露了封建社会的黑暗，歌颂了底层人民的期望和不屈的斗争。

　　2、语言风格淳朴。在语言风格上朴素自然，非常接近生活，很少一些典故引用和华丽的辞藻堆积，带有浓厚的生活气息，因此，也深入老百姓的喜爱。同时，他还擅于从民间故事中汲取营养，用一些民间故事和传统诗词来达到雅俗共赏的效果。

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　　3、跌宕起伏的剧情设计。关汉卿不仅是剧作家同时还是一个表演艺术家，他的作品能够收获良好的舞台效果与他的演出经验是分不开的。戏剧的冲突是戏剧的灵魂，如何设计戏剧的冲突是剧本成功的关键。在他的作品中不仅有对人物成长环境的前情交代，同时对于矛盾冲突和化解也是引人入胜，堪称典范，值得后世借鉴学习。

　　参考文献：

　　[1]王国维戏曲论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1957.

篇十二：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

P>　　关汉卿和他的杂剧创作一、关汉卿的生平与个性作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，其生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，故关汉卿可能为医户，而不是医生。关汉卿的生卒年也很难推断。根据《青楼集序》等资料来看，他是金末元初人。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一。关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。对此，他本人的《南吕一枝花•不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”

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　　这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的炫耀，对于封建传统分明带有“挑衅”的意味。但他较之习惯于依附政治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常可贵的。当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，同时（特别是在他的戏剧作品里）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同，关汉卿则更多地包含着个人在社会中的切身感受，发自内心深处的真实情感。二、关汉卿的杂剧作品关汉卿的杂剧作品内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神。关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息，慷慨悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。关汉卿见于载录的杂剧共六十多种，现存十八种：《窦娥冤》《单刀会》《哭存孝》《蝴蝶梦》《调风月》《救、、、、、风尘》《切脍旦》《拜月亭》《双赴梦》《鲁斋郎》等，是他的代表、、、、作。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，可以分为公案剧、爱情

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　　婚姻剧、历史剧三类。（一）以《窦娥冤》为代表的公案剧。《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》三剧，为公案剧的代表，也有、、人把这几种归类为“社会剧”。确实，这些剧作通过公案故事，揭示了深刻的社会问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》。作品的素材，源于《汉书•于定国传》和由此）演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤

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　　儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪潮，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：“有日月朝暮悬、有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！只落得两泪涟涟”哎，。（《滚绣球》）这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑。剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合。毕竟，这是符合大众的心理，但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩未免被冲淡了。揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的不满，又在心理上得到

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　　一定的安慰和满足，这种结构方法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。二剧通过“权豪势要”对平民甚至小官吏的肆意压迫描绘出一幅昏乱黑暗、无法无天、全然没有公道和秩序可言的社会景象。站在黑暗现实对面的，是刚正不阿的“清官”包拯。但他也只能用瞒天过海、偷梁换柱的计策，惩除凶顽，保护弱者。包拯的形象，表现着受迫害的民众对封建“王法”所承诺的社会公正的期望，是他们于黑暗中挣扎时所能够看到的一丝光明。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。（二）以《救风尘》为代表的爱情、婚姻剧。同爱情、婚姻有关的题材在关汉卿剧作中占了较大的比重。其中像《救风尘》《切脍旦》、（又称《望江亭》）同时也反映了弱者对社会中邪恶势力的反抗，带有“社会剧”的意味。《切脍旦》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦为阶下囚的故事。《救风尘》由三个性格鲜明的人物，恰好地配合成一场喜剧：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相诱，将她救出火坑。这两种剧本的特点，都是把恶势力的代表放在被愚弄的地位上；他们虽然貌似强大，却由于自身的卑劣品格而受到引诱、欺骗，终于大倒其霉，这无疑给普通观众带来很大的快感。在这里，通常为社会道德所不赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的报复手段，这显然反映出市民社会的道

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　　德观念，剧情也因此变得十分活跃。《拜月亭》和《调风月》则是一般意义上的爱情、婚姻剧。《拜月亭》写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世隆结为夫妻，后来被父亲强硬拆散。相隔多年，王尚书招进新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。《调风月》写婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的小千户，又被迫代小千户向一位贵族小姐莺莺说媒，恼恨之余，大闹婚礼，使得小千户不得不实践诺言。这两个剧本突出反映并肯定了女性对于婚姻的自主选择。另外，《金线池》和《谢天香》都是写士子与妓女的爱情，这是以前的其他类型文学中经常涉及的题材。但在关汉卿的笔下，那种彼此天涯沦落、相互怜惜的意味要更为浓厚，这同元代文人的现实处境及关汉卿本人的生活经历有关。尤其是剧中对杜蕊娘、谢天香两个妓女的心理和性格，描写得真实而细致，表现了作者对这一类人物的理解。（三）以《单刀会》为代表的历史剧。在关汉卿的历史剧《单刀会》《双赴梦》《哭存孝》中，在反映、、民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。像《双赴梦》写英雄无敌的关羽、张飞丧身于不足挂齿的小人叛臣之手，阴魂不散，双赴西蜀，托刘备为他们报仇。《哭存孝》隐去史实中李存孝因反叛李克用而被杀的情节，写他始终忠于李克用，却被小人构陷，含冤而死，都充满了悲凉的气氛。我们应当注意到：关汉卿本人的性格无疑是很高傲的，当他着意描绘历史上英雄人物的不幸遭遇，写他们如何在命运的巨大压迫下被粉碎

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　　时，实际上也宣泄了自己在那特殊的时代中所感受到的内心深处的悲凉。至于《单刀会》，更有一种抒情诗剧的特点。剧中通过描绘关羽的英雄业绩、慷慨豪情，突出了英雄主义的主题。同时，作品也突出地抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。如关羽过江时那一段脍炙人口的唱词，对于剧情并不重要，实是作者借剧中人物来抒情：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！（”《驻马听》）这是令人感到亢奋的地方。所以，这一段唱词从古至今一直为人们所喜爱。总括关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性相关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展开了中国古典文学的新面目。但是，在关汉卿杂剧中也有若干陈腐的东西。譬如在《裴度还带》和《陈母教子》中，就颇有孔孟道统、三纲五常之类的说教。再有，关汉卿在剧本中还常常表现出对商贾的轻视，赞美攻读诗书、应试中举的人生道路。这也从反面反映出元初知识阶层失落的心态。三、关汉卿杂剧的艺术成就

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　　关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。（一）题材广泛，以反映社会现实为主从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。过去，人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但同时需要看到，社会对于弱者从来就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖锐地提出这个问题，既表现了作家的良知，也是正在发展着的市民阶层通过作家所发出的呼吁。尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。（二）精巧谨严的结构，波澜起伏的情节在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制

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　　比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。还有些故事线索比较单纯的剧本，因为用了细致的手法来处理、同样给人以丰富的感受。如《救风尘》写赵盼儿欺骗周舍的过程，步步设下机关，剧情因此而变化多姿。当然，作为早期的戏剧，关汉卿的作品仍属于比较单纯明快的，并不以结构的复杂精巧见长。（三）成功地塑造了各种类型的艺术形象关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。《鲁又如斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当的同情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱词，还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的

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　　回答。在作者看来，妓女们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值得赞美。这显然不是统治者的道德，而这一种思想观念，使得作者能够写出活生生的、勇敢泼辣的人物。（四）语言淳朴、活泼和性格化在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”《宋元戏曲史》，并非（）过誉。他能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，如《窦娥冤》中窦娥临刑时对婆婆的一段唱：“念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。”（《快活三》）三个“念窦娥”相叠，第四句通过一声呼唤，变换句式，朴实自然中有一种流转跌宕的节奏；他也能够把古典诗词的意境、语汇浑然无迹地熔铸在自己的创作中，像前面引过的《单刀会》中关羽的一段唱词，就是化用了苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，并以熟语写出新意；他能够维妙维肖地表现出各色人物的口吻、语气；他也能够根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同剧作中变化其语言风格。

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　　总的说来，炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点。元杂剧的语言在中国文学中别开生面，从根本上影响了后代许多人对于文学创作原则的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典范作家，他的贡献是值得歌颂的。

　　参考文献：1、王国维：《王国维戏曲论文集》北京中国戏剧出版社19842、钟嗣成：《录鬼簿》上海上海古籍出版社19783、沈鸿鑫：《窦娥冤论》《戏曲艺术》2002.24、罗宗强、陈洪：中国古代文学史》二）华东师大出版社2000《（5、张培恒：《中国文学史》北京高等教育出版社1999

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篇十三：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

P>　　[马致远作者简介]马致远简介

　　篇一:[马致远简介]著名元曲介绍著名元曲：天净沙·秋思马致远枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。天净沙·秋白朴孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。山坡羊·潼关怀古张养浩峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦。亡，百姓苦。卖花声·怀古张可久美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。双调夜行船·秋思马致远百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。悲剧与爱情剧元曲四大悲剧：《窦娥冤》关汉卿《梧桐雨》白朴

　　《汉宫秋》马致远《赵氏孤儿》纪君祥元曲四大爱情剧：《拜月亭》关汉卿《西厢记》王实甫《墙头马上》白朴《倩女离魂》郑光祖篇二:[马致远简介]关于元曲的简介元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一支奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗、宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。元曲原本来自所谓“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在以大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故（同“曲牌”中，哪一首字数最少的为标准定格）。与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新与发展带来极为重要的影响。元曲以支曲为单位，不像词有两叠、三叠或四叠。但是，它不仅有带过曲、重头、集曲等小令的变体和复杂多变的套曲，还有除正常格调以外的多种俳体。其体式的多样，更增强了曲的表现力和感染力。元曲散佚不少，现在流传下来的散曲，据隋树森《全元散曲的辑录》，有名姓可考的作者200余人，小令有3800多首，套曲400多套。这与唐诗、宋词的数量实在相差甚远，但其题材和内容并不逊于唐诗，比之宋词则更加广泛深刻。元曲的兴起

　　元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。

　　元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

　　元曲的发展元曲的发展，可以分为三个时期。初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的

　　末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。

　　总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。

　　元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。元曲三要素：唱（唱词），科（动作），白（对白）元曲的代表作：窦娥冤。元曲的体制元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对

　　平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。

　　6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。

　　元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。

　　元曲四大家关汉卿，贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响篇三:[马致远简介]中国古典诗词的发展历史简介古代的诗词著有很多，关于它的发展历程大家了解吗本文介绍中国古典诗词的发展历史。诗歌在中国源远流长，绵延数千年，取得了光辉灿烂的成就。早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章，其标志是我国

　　基人和主要作者屈原，运用这种形式创作了《离骚》、《九歌》、《九章》等不朽诗篇，成为我国文学史上

　　史》8首借咏史来抒怀，情调高亢，笔力矫健，有“左思风力”之称。东晋玄言诗泛滥一时，直到东晋末年陶渊明的出现，才使诗坛骤添异彩。陶诗多写田园生活，风格自然冲淡，“质而实绮，癯而实腴”(苏轼语)，对唐代山水田园诗派有直接影响。

　　南北朝时期，南方的代表诗人有谢灵运、谢、鲍照等。谢灵运开创了山水诗，实现了玄言诗向山水诗的转变。谢受其影响，正于描写山水，与谢灵运合称为“大小谢”。鲍照擅用七言古体抒发愤世嫉俗之情，风格俊逸豪放，为唐代七言歌行的发展铺平了道路。北方最有成就的诗人是由南入北的庾信，他以刚健之笔写乡关之思，融合南北诗风，成为六朝诗歌的集大成者。南北朝乐府民歌足与汉乐府前后辉映。南朝民歌清丽婉转，代表作是《西洲曲》;北朝民歌粗犷刚健，代表作是《木兰诗》。

　　唐代是中国诗歌史上的黄金时代，诗体完备，流派各异，名家辈出，成就卓著。“初唐四杰”(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)和稍后的陈子昂，上承汉魏风骨，力扫齐梁宫体颓靡诗风，发出清新健康的歌唱，为唐诗的发展铺平了道路。盛唐时期首先出现两大诗歌流派：一是以王维、孟浩然等为代表的山水田园诗派，多摩山范水，抒写闲情逸致，风格清新自然;二是以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，多写边塞风光和军旅生活，或慷慨悲壮，或雄奇瑰丽。接着李白、杜甫横空出世，被称为我国诗歌史上雄视古今的“双子星座”。“诗仙”李白继承和发扬中国诗歌的浪漫主义传统，歌颂祖国大好河山，表现理想与现实的矛盾，感情奔放炽烈，风格豪放飘逸。“诗圣”杜甫继承和发扬传统的现实主义精神，其诗广泛而深刻地反映了唐王朝由盛转衰的时代风貌，被誉为“诗史”，感情内在深沉，风格沉郁顿挫。李、杜分别以其独特的风格和极高的成就而成为泽被百代、彪炳千秋的伟大诗人。

　　安史之乱后，进人中唐时期，经过短期的过渡，唐诗呈现

　　手法作诗。此外各具艺术个性的诗人还有刘禹锡、柳宗元等。中晚唐之交出现的“诗鬼”李贺，其诗冷艳深幽，恢奇诡谲，富有浪漫主义色彩。晚唐之世，诗风趋于卑弱，感伤色彩较浓，惟杜牧、李商隐成就最高，有“小李杜”之誉。杜牧擅七绝，咏史怀古、抒情写景，无不清新俊逸，风姿绝代。李商隐工七律，风格深情绵邈，绮丽婉曲，尤其是“无题”诗，更是意蕴隽永，兴寄深微，沉博绝丽，独擅胜场。

　　宋诗总体成就不如唐诗，但别开天地，自有特色。对比而言，唐诗主情韵，开朗俊健，以境取胜;宋诗主理致，深幽曲折，以意胜。宋初诗人杨亿、钱惟演等学李商隐，号西昆体。王禹俘、梅尧臣、苏舜钦等反对西昆体，反对只讲声律辞藻与缺乏社会内容的流弊，奠定了宋诗健康发展的基础，欧阳修倡导诗文革新运动，恢复关注现实的传统，宋诗注重气骨、长于思理的倾向愈益明显。北宋诗坛影响最大的是“苏黄”。苏轼是宋代文艺创作成就最为全面的作家，其诗说理抒情，自由奔放，发展了宋诗好议论、散文化的倾向。黄庭坚是江西诗派的宗主，注重诗歌语言的借鉴和创造，主张“点铁成金”、“夺胎换骨”、“无一字无来处”，其诗宗尚杜甫，瘦硬生新，属于江西诗派的还有陈师道、陈与义等人。南宋诗人的杰出代表是“中兴四大诗人”(陆游、尤袤、杨万里、范成大)，他们都出于江西诗派，而终能自成一家。陆游是宋代伟大的爱国诗人，存诗近万首，唱出了时代的最强音。南宋后期出现了“永嘉四灵”和江湖诗派，他们的作品现实感不强，诗格比较浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的爱国诗篇，为宋代诗坛添上了最后一抹光彩。金代最杰出的诗人是元好问，其诗内容丰富，“沉挚悲凉，自成声调”(赵翼语)。

　　由于北方少数民族乐曲传人中原地区，元代出现了一种配合当时流行曲调清唱的抒情诗饲——散曲。与传统诗词相比，它大大扩展了表现范围，形式更自由，语言更活泼，具有浓厚的市民色彩，给诗坛注入了一股清新空气。散曲包括小令和套数(套曲)两种形式：小令是单支曲子，套数是由两支以上属同一宫调的曲子依次连缀而成。前期代表作家是关汉卿、马致远，其作品通俗平易，诙谐泼辣;后期代表作家是张可久、乔吉，他们一改前期散曲的本色，趋于雅正典丽。马致远的小令《天净沙，秋思》、睢景臣的套曲《般涉调·哨遍·高

　　祖还乡》，是元散曲中不可多得的佳作。明初，高启、刘基等人的诗歌较有社会现实内容，但接着兴起以朝廷辅弼

　　大臣为首的“台阁体”诗派，歌功颂德，空廓浮泛。明中叶以后，以李梦阳、何景明为首的“前七子”和以李攀龙、王世贞为首的“后七子”，先后发起复古运动，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，但他们盲目尊古，一味模拟，受到有识者的批评。先有以归有光为代表的“唐宋派”起而矫之，继有以袁宏道为代表的“公安派”，主张“独抒性灵，不拘格套”，极大地冲击了前后七子的复古主张。稍后的“竟陵派”钟惺、谭元春等人，主张与“公安派”相仿，但追求幽深孤峭的诗风。

　　清初，遗民诗人黄宗羲、顾炎武、王夫之等人的诗歌具有强烈的民族感情和爱国思想。钱谦益、吴伟业等在清初诗坛影响很大。王士祯提倡“神韵”说，成为当时诗坛领袖。清中叶以后，考据学风盛极一时，影响到诗坛，远离现实、重视形式和以学问为诗之风大炽，唯郑燮反映民情之作、袁枚直抒性情之作、黄景仁独写哀怨之作较有特色。道光、咸丰年间，内忧外患日益严重，龚自珍以诗为武器，揭露社会黑暗，抒发报国大志，成为近代诗歌史上开一代风气的

　　仲淹词中的某些词作开始呈现境界开阔、格调苍凉的风格，给宋初时期的词注入了新的活力。同时期的柳永对宋词进行了

篇十四：从关汉卿到马致远他们的杂剧创作主题有没有变化

P>　　中国文学史（第三十三章元杂剧）

　　一、名词解释

　　1、旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。

　　2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的杂剧作家，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

　　3、曲状元：马致远所作杂剧在当时的名气极大，有“曲状元”之称。

　　二、论述题

　　1、元杂剧在体制上有何特色？

　　元代的杂剧在体制上有自己的特点：用北曲演唱，一般一本四折，有的还有楔子，用作交代人物、剧情或串联两折。每折限用同一宫调，而且一韵到底，中间不能换韵。剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。角色除旦、末外，还有副末、冲末、外末、贴旦、老旦、外旦、净、丑等配角。杂剧主要由歌曲与说白两部分构成。歌曲主要用来抒情、渲染，往往写得较典雅；说白主要用来对话或独白，往往用白话来写。

　　2、元杂剧的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？

　　元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期

　　的杂剧创作已走向衰落。

　　3、关汉卿的杂剧从内容来分，可以分为哪几类？各类的代表作是什么？

　　关汉卿的杂剧大致可以分为三类：一、公案剧。以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。二、婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》；一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择。三、历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。

　　4、关汉卿杂剧创作的主要成就是什么？

　　关汉卿的剧作在内容上涉及多种多样的社会层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面，表达了对恶势力的批判与憎恨；集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执着追求。这是关汉卿剧作的可贵之处，同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因素。艺术上，关汉卿的杂剧故事复杂，情节曲折，引人入胜，每个情节都经得起推敲，丝丝入扣；人物性格富有个性，极少概念化、模式化色彩，因此，为中国古代戏曲人物画廊提供了大量栩栩如生的形象，如窦娥、赵盼儿等，直至今天，仍为大家所熟知；语言既切合人物的身份，又贴近当时口语，是“本色派”代表。这些特点，特别是塑造人物的本领，使他成为中国古代戏剧成就最高的剧作家。

　　5、王实甫《西厢记》对董解元《诸宫调西厢记》作了哪些发展？

　　王实甫《西厢记》直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》，同时又对《西厢记诸宫调》作了新的发展：第一，删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在《西厢记诸宫调》中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫毅然将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。第二，使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在《西厢记》中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。第三，在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是《西厢记诸宫调》的一大特点，王实甫在《西厢记》中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫

　　写得更细腻，更优美。6、王实甫《西厢记》的主要成就是什么？

　　《西厢记》在艺术上有很高的成就，表现在：第一，突破了元杂剧一本四折的通例，多达五本二十一折。这种体制上的突破，使情节更为曲折，人物塑造和艺术手法的运用具有更大的灵活性。第二，人物性格鲜明。这应当说是《西厢记》最成功之处。王实甫紧紧抓住崔莺莺既爱又怕的心理、张生大胆又带有书生酸气的特点，将人物写得极有个性。第三，语言优美。《西厢记》的唱词华丽典雅，宾白则是鲜活的口语，既充满诗情画意，又充满生活气息。正因为如此，《西厢记》往往被人当成“文采派”的代表。

　　7、白朴《梧桐雨》的主要内容和艺术特色是什么？

　　《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。

　　8、马致远《汉宫秋》的主要内容和艺术特色是什么？

　　《汉宫秋》描写的是昭君出塞的故事。但与传统的昭君故事不同，在情节和人物上进行了新的创造。它将汉元帝写成对王昭君有着深厚爱情的人物，同时突出了王昭君对汉朝的感情，让她以身报国，投水自杀。作者将王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表现出来的民族情绪特别强烈。艺术上善于抒情，极富感染力。

　　9、马致远杂剧总的特点是什么？

　　在众多的元杂剧中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现

　　自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。

　　10、《赵氏孤儿》的主要内容及长演不衰的思想魅力是什么？

　　《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾，主人公是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争，实际上，它的魅力主要来自于两方面：一方面是作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，这吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；另一方面，是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧戏剧效果特别强烈，这是由它所特有的冲突激烈，矛盾连续不断，气氛紧张所造成的。

　　11、元代的“水浒戏”作家有哪些？他们的代表作是什么？

　　元代产生了大批的以水浒故事为题材的作品，今存目的就有30多种。其中最著名的是康进之的《李逵负荆》。就数量而言，水浒戏写得最多的是高文秀，见于著录的有9种，其中以李逵为主人公的就有8种，但现存的只有《双献功》。

　　12、元代的包公戏有哪些？其特点是什么？

　　元代的包公戏除了关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》外，还有无名氏的《陈州粜米》、李潜夫的《灰阑记》等，这些作品除了揭示社会问题和歌颂清官外，还有一种传播智慧和智力游戏的意味。

　　13、《倩女离魂》的主要内容是什么？

　　《倩女离魂》是郑光祖的代表作，它根据唐传奇《离魂记》改编而成，描写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。

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