戏剧中马的表现形式考

在中国戏剧史上，用什么形式表现马经历了大致这样几个发展阶段，即真马的登场、象征性的马、道具马和马鞭等的使用。考证马的登台形式可与中国戏剧的发展联系起来，是戏剧发展史的一部分，既展现马在舞台上从百戏时代到近代戏剧的形式转变过程，也影射了明代前歌舞到明代后形成中国现代戏剧典型的舞台表演艺术的进步。

一、百戏时代的真马登场记载

1.真马登场的早期记载　中国的戏剧起源于周秦时期的歌舞，即所谓的“百戏”时代。“百戏”源于周朝时的散乐，是古代杂技、乐舞表演的总称，其后盛于汉、魏、隋、唐。周秦时的上古舞蹈虽有大量使用干戈弓矢等武舞器皿，但还没有找到利用马等禽兽的记载。舞蹈中含“兽”最早出现在汉代的“驱傩”，据《后汉书·礼仪志》，“生猎一日大傩谓之逐疫，选中黄门子弟……方相氏黄金四目，蒙熊皮，黄衣朱裳，执戈扬盾……因作方相与十二兽舞。”正说明当时的室外舞场有禽兽出场，“蒙熊皮”一语也暗示用道具及物件模仿禽兽。《汉书·礼乐志》云：“朝贺置酒，陈前殿房中，有常从倡三十人，常从象人(孟康注：象人若今戏鱼虾狮子者也。韦昭注：着假面者也)……”则明确指出有假扮禽兽演员。但早期文献中难找出“象”(模仿)马的记录，却只有真马的记载，或许是马易驯顺，可操纵自如之故。

在“百戏”中有真马的记载就有汉朝张衡的《西京赋》、李尤的《平乐观赋》、隋朝薛道衡的《和许给事善心戏场转韵诗》等。汉代的平乐观可谓演戏、宴会的娱乐活动场所，不少史料记载其有真马演戏的事例，如张衡《西京赋》提及平乐观前广场演出中有“百马同辔，骋足并驰”；李尤《平乐观赋》的“戏车高橦，驰骋百马”，则描绘了汉代百戏有真马演出的情况。到了隋炀帝时，由于突厥染千来朝，在洛阳发动一次“绵亘八里”的“百戏”表演，薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》描述了此种“戏场”演出情况：“……卧驱飞玉勒。立骑转银鞍。纵横既跃剑。挥霍复跳丸。抑扬百兽舞。盘跚五禽戏。狻猊弄斑足。巨象垂长鼻。青羊跪复跳。白马回旋骑……”这里的“卧驱飞玉勒”可能指演员卧在马背上，“立骑转银鞍”是指演员立在马背上且跳到另一匹马上，“白马回旋骑”也许是指马在打转。这些都是真马始见于“百戏”中的文献记载。

2.唐宋时期的“马舞”和“马戏”表演　此外，唐朝段安节《乐府杂录》的《舞工》记载：‘舞者，乐之容也……有徒舞，顿舞，花舞，马舞……马舞者，栊马人著衣执鞭于床上舞，蹀躞蹄皆应节奏也。”这是描述了有歌曲伴奏的马舞，而不只是匕述中的纯马术表演。又《唐书·礼乐志》云：“玄宗又尝以马匹，盛饰，分左右，施三重榻，舞倾?数十曲，壮士举榻，马不动，乐工少年姿容者数十人，衣黄衫，文玉带，立左右，每千秋节，舞于勤政楼下。”可见“百戏”中的马戏到唐朝时已发展为独立的马舞。　唐张说的《舞马词》：“万玉朝宗凤，千金率领龙媒。眄鼓凝骄蹀躞，听歌弄影徘徊。天鹿遥征卫叔，日龙上借羲和。将共两骖争舞，来随八骏齐歌……”该词描绘了马舞的韵律和热闹情形，入乐府为杂曲歌辞。继唐玄宗时盛行的歌舞后，五代后唐的庄宗设置了伶官，他自己以皇帝之尊参加演出，可说是中国戏剧的发端，而这一时期就是发展了马舞的表演艺术。　从五代以后至宋代戏剧的发展并不理想，结构简易，其中有滑稽戏、正杂剧、杂班等，且充满各种竞技游戏，故而马戏发展得更加丰富多彩，更拥有历代以来最大规模的“马戏班”。根据宋孟元老《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸年呈百戏》所载，共有16套的人马动作表演节目：(1)引马，(2)开道旗，(3)拖绣球，(4)蜡柳枝，(5)旋风旗，(6)立马，(7)骗马，(8)跳马，(9)献鞍，(10)倒立，(11)拖马，(12)飞仙膊马，(13)镫里藏身，(14)赶马，(15)绰尘，(16)豹子马。其实还有更多有关马戏表演动作内容的记载，都说明了宋代时中国已达到人马表演的成熟发展阶段。

上述有关记载只是反映了“百戏”时期的真马表演，其表演也只强调马术而非故事情节，表演性质多属杂技类型，还不能说是同时用言语、动作和歌唱去演绎一故事情节。对于表演者来说，在宽大的室外演出场地上，真马登场意味着他们必须掌握娴熟的马上动作，才有谋生之技艺。

二、象征性马和道具马的文献阐述

1.象征性马(道具马)的出现

由南宋至元代的南曲北曲竞起，然后正式有所谓的杂剧，出现了剧本的编著，这是从弹词说书曲中的诸宫调糅合进化而成戏剧，戏曲得到繁盛的发展，这时戏剧出现了具有道具性质马的使用记录。《孤本元明杂剧》有对这时戏服和道具之使用的详细规定，兹录第七册其中一剧《黄鹤楼·穿关》的第二折：

“……诸葛亮，卒子：同前。关平：三山帽，膝栏曳撒，袍，项帕，直缠，搭膊，带，带剑，三髭髯……关平上：同前；跚马儿。”

该书并没有再说明这时的“跚马儿”是指实际的马儿，还是象征形式的马儿。可再参阅元朝郑德辉《钟离春智勇定齐》的新剧“穿关”里的一段有关齐公子和晏婴的曲文：“齐公子同晏婴，候跚马儿上，齐公子云：某公子是也。来到郊外，兀的不是圆场(做跚马儿科)。”

又《孤本元明杂剧》第八册《飞刀对箭》一剧第二节楔子：“(摩利支骑马儿引卒子上)云：昨夜西风透锦袍，将军呵手挑弓鞘……(净张士贵领卒子骑马儿上云：乃总管张士贵也……(摩利支骑马儿上)某乃摩利支是也……(张士贵云)我怎么道是孙子，如今交马处，无三，无两合，则一合拿将我过去……(摩利支云)量你到的那里，与我操技来，(做交马科)(正末即薛仁贵骑马儿上)”。

可见“穿关”里提到的“跚马儿”的“跚”也许可作“缓行”的解释，但又可说是“骑马儿”，这里的“马儿”是否指真马，就得先看看元代的戏剧表演场所。北宋前期到明代前期400年间，中国戏剧的演剧场所以瓦舍勾栏为主，神庙剧场为辅，将露台改建为舞亭类建筑已是元代时俗所趋，元杂剧正面观看的鲜明标志是在舞亭后部加砌了后墙等。演出时，使用帐幔与大幕区分前后台。但在《飞刀对箭》的第二折楔子里，假如说使用真马，那么摩利支、张士贵和薛仁贵同时骑着真马在舞台上作战又太不切实际了，因舞台根本无法容纳3匹马同时交战的场面，显然这里指的是用象征性的马。

事实上，元杂剧的不少剧本有“竹马”的记录。据《元刊杂剧三十种本》所悉，有不少戏剧都附加说明剧中人物骑马出场是用竹马代替真马的，其中《追韩信》一剧描写韩信登场时“正末背剑查竹马儿上开”，这里的“查”即“执”之意；又《项羽自刎》后有“竹马儿调阵子上”；在《承明殿霍光鬼谏》一剧有“正末骑竹马上开”等记述。因此，元剧里“马儿”的砌末(道具)多指竹马。

2.“竹马”等道具马仍存留至今　周贻白的《中国戏剧史长编》对明代传奇之“马儿”有这解释：“……到明代，(砌末)的设备，似已有增进。有些地方，还可以籍此回顾到元剧的排场。如朱有敦曲

江池(宣德宪藩本)第三批：末且唤六儿牵马科，六儿将砌末上，末且骑竹马……末且骑竹马就下。”这里所说的砌末竹马也许指用竹、木、布、纸等为材料分作两截制成前后扎在腰间的马头和马尾，我们如今也可在其他地方剧种里见到这种道具马，如川剧、海南土戏、藏戏等某些剧目仍见竹马表演，其中湘鄂一带的地方戏有《花园跑马》、《长亭饯别》、《霸王山下》等剧，演员皆骑竹马上场。此外，福建龙溪和广东海陆丰的竹马戏以及粤剧也有使用这种竹马。

清乾隆《海丰县志》记载了明代时漳州一带大批移民入粤至海丰、陆丰等地：“万历十七年异邑氏入界。”这些移民带来了竹马戏艺术，也有人认为竹马戏于元代末年已由闽南人粤的移民带来，这种竹马戏被海丰村民当作宗族遗产代代相传，每逢冬闲秋后，便临时组合戏班走圩串村，演出《昭君和番》等名戏，几百年来一仍旧例。

清同治四年湘人杨恩寿《坦园日记》记述他在广西梧州和北流的粤东天乐部演出粤剧的情形：“演《六国封相》，登场者百余人，金碧辉煌，花团锦簇；惟土音是操，啁杂莫辨，颇似角抵鱼龙耳。”粤剧《六国封相》中封相所用的马就是用竹或藤缚成马头，马身骨架，罩上布，上垂，马身、马头彩绘，耳朵，尾巴、鬃毛另制粘上，马身分为两截，分别挂于角色的腰前和腰后。由此可见，当今粤剧《六国封相》的这种道具马亦存古制。　后宋和元朝时期的杂剧可说是开创了戏剧界使用象征性马的先河，表演场所从露天场地转变为舞亭类建筑，带动了从真马到道具马的登台形式上转变，使表演者技艺逐渐趋向配合剧情发展的需要，与戏剧气氛往往能融成一体，程序化大为提高。而这一点正好反映了这时舞台艺术上的突破性进展。

三、马鞭等与演员身段动作配合的定型

1　与马鞭等配合更趋艺术化的动作表演

明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角，其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，较多运用虚拟化表演。明代以后，由南北曲演变为昆曲、皮黄戏、梆子戏等，清代各省地方戏兴起，形成了现代中国戏剧的典型，几百年来中国戏剧都停留在这个阶段。至于什么时候由“竹马”改进成用“马鞭”象征马儿，确实没有文献记录可考，但多认为约在明清时马鞭这个程式化道具已定型，甚至今天中国地方戏剧一律以马鞭象征马儿。转变的原因可能是竹马不仅妨碍表演，也妨碍观众对虚拟动作的理解和想象，所以后来取消了竹马，只用一根马鞭。严格地说，马鞭之所以能象征马儿，是因为演员借助马鞭演出上马，下马，翻马，马失前蹄，以致一切现实中马儿可能有的奔驰情况，使观众知道有马儿在跃动。

在粤剧中表演“牵马”及“拖马”，演员往往手执马鞭的中部，牵引而行，这条马鞭就代表了马儿。平剧对于砌末行头也有很严格的规定，平剧演员表演“牵马”时手执马鞭之上端，伸平左或右手，马鞭的高度过首部。在粤剧中最重要的是“配马”，这是旦角的演技，演员演“配马”时需不断换上一切骑马的用具如鞭、镫、马铃等较复杂的行头，《刘金定斩四门》一剧就有这段“配马”的表演了。

另一种是无马无鞭由演员以语言加拟动作，或只用动作进行洗马等表演。清末著名粤剧男花旦贵妃文演出“洗马”最为出色，当时的《华侨日报》曾介绍过他“洗马”技艺。“洗马”这段戏基本上无曲词，全部利用精致动作描写整个“洗马”过程，其中又要表演出洗马者在工作中的喜、怒、羞、乐的感情。首先女角盛了一盘水出来，左手抱盘，右手泼水洗马，可是水洒到马身上时，马头一转，水珠便溅到女角眼中……当洗马的后臀时，马尾一拂，又洒得女角一脸是水，她这时很恼火，把整盘水泼在马身上，却被马一脚踢跌在地上……可见贵妃文这套“洗马”身段动作表演得入木三分。

此外，演员演出“淌马”时也需用“旋子”、“鹊子翻身”、“一字坎”等技巧。平剧的“洗马”经常在《三本铁公鸡》看到，大刀阔斧，一会儿就把马配好，观众要点“洗马”还是其前后“淌马”的武技，需演三次，四演铁公鸡，也以“淌马”的反复表演者居多。

2　马鞭等的使用在近现代中国地方戏剧中地位依然如故

根据《新文学大系(第一辑)》导言转引洪深《从中国的新戏说到话剧》一文，“夏月润……回来集合了几个同志，组织新舞台，在上海十六铺造了一所比较新式的剧场……虽然改革得十分彻底，有时还有穿着西装的剧中人，横着马鞭，唱一段西皮，但表演的格式与方法，逐渐的自由了，而且模仿的动作也多了。”这是描述在清末最初改良平剧的演员，虽然已“趋于写实”，但有时尚缺乏充分的写实技术，不得不用“象征”的方法，夏月润仍要求穿着西装的演员横着马鞭，显示这个演员是“在骑马状态中”。

另外，《中国戏曲志·广东卷》也有一段广东汉剧“勒马三回头”的介绍。在汉剧《二度梅》中，陈杏元就有表演惜别情境的一组身段动作，“当番将牵马上场催促趱行时，陈杏元为了同送行的弟弟和未婚夫再见一面，她夺过缰绳，—个蹦子跳，左手抓翎，急回头‘叫头’，表现出依依难舍的神态。番将夺回缰绳，再次催逼登程，她以左右磨蹭旋步脱缰，连续蹦子翻身，回头双挑翎，接着跨腿碎步趋上‘叫头’，表现了‘舍不得撇双亲海角天涯’的痛苦心情。最后，番将用力抽回缰绳，扭转马头强行上路……接着左手掏翎，右手托鞭胸前，含泪凝望亲人……”这又说明了明后几百年以来，马鞭与演员动作配合这种情况在中国地方戏剧中依然保持着一定的地位。

马鞭等较为简单道具的使用标志着舞台表演艺术的进一步完善，这些道具是通过演员的动作配合铜锣音乐有效地起到了象征马儿的作用，能充分使用唱念做打处理时空，达到表达人物心理状况的艺术效果。从舞台艺术发展的层面上看，明代必然有过一段蜕变时期才令马鞭等已简化的道具成为现代中国戏剧最具代表性马的表现形式。　总之，无论从早期的歌舞表演还是近现代的传统戏剧演出，要展示戏中马确实经历了上千年的表现形式转变过程，在这一过程中，真马、象征性的马等在不同的历史时期陆续登场，让人回味中国舞台艺术在这方面的演变过程。同时，无可否认的是，在漫长的历史岁月里，马的登台形式反映了表演艺术正逐步走向成熟，以致近现代的地方戏剧也没有抛弃明清时期马鞭等与演员身段动作配合这套表现程式。

(作者单位：广东省佛山市祖庙博物馆)

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