戏剧理论的活动天地

目前，谁也不能否认，我们的戏剧事业遇到了迅猛发展的社会生活的严峻挑战。在这种情况下，戏剧理论应该进一步确认自己的职责，更积极地开拓自己的活动天地。

一

戏剧理论，既需要科学地总结以往戏剧发展的历史，又要及时地评价现实的戏剧现象。但是，这两方面的工作，都应以更好地推动戏剧事业走向未来为目的。因此，我们想从戏剧理论面向未来的“探路”功能谈起。我们认为，这是戏剧理论整体的枢纽。

美国著名的未来学家阿尔温·托夫勒说：

我敢说，人要是不动脑筋去推测未，就连十分钟也过不去。

伸手去拿杯咖啡，也要先对未来有个默默的假设——手伸到的时候，杯子还在桌上。这当然是个极短期的预测，不过，总还算对未来事态的假设。正因为人人都不断在作这类假设，所以，从总体上说，各种文化都有某些共同的、影响很大的未来形象。(注1)

戏剧理论的一个重要任务，就是比戏剧实践更早地推测戏剧文化的“未来形象”。

正是为了完成这个任务，一切处于历史变革时期的戏剧理论家都具有丰富的、充满激情的想象力。从欧洲戏剧理论史上看，固守古典主义框范的戏剧理论家如沙坡兰、布瓦洛等人都是比较枯燥、僵化的，他们指责别人的作品头头是道，自己动手一写则苍白贫弱；而那批真正推进了欧洲近代戏剧理论的人如狄德罗、莱辛、歌德、席勒、雨果等，则都是热情的理想主义者，他们的戏剧理论与他们的戏剧作品一样，猛烈地叩击着通向未来的门廓。

大凡优秀的戏剧理论，都带有理想的色彩。我们有理由责备李渔的剧作不及他的戏剧理论，但我们没有理由责备他的戏剧理论带有超越自己和同时代人剧作的理想化因素。汤显祖在剧作中就是一个理想主义者，但当我们读他的戏剧理论著述的时候，分明看到了一种更加高逸的理想。即便是对一部剧作的具体批评，也应该归附于一种艺术理想之下。说它好，说它坏，都是在申述着一种戏剧理想。对戏剧的“未来形象”进行推测和构想，也就是对今天的戏剧创新进行着理论许诺。然而，这种许诺应该是开阔的，而不应该紧窄、局圆。未来，是多样化的展开。

不止一次听到人们的期许：“经过广大戏剧家的共同努力，总有一天，我们会创造出一种为人民群众深深喜爱的戏剧形式来。”不止一次听到人们的辩论：这种形式太保守，那种形式不适合文化程度低的观众，只有某一种形式才是值得提倡的……

实际上，即使一种演剧方式可以承载过一个很优秀的杰作，把这种演剧方式全面推行，也会导致荒谬。某种方式可能显得保守了，某种方式可能过于急进，但是，茫茫人海间，自有它们的观众群。保守的方式，对某些观众或许还是急进的；而急进的方式，对某些观众或许还是保守的。世界那么广阔，人群那么复杂，很难确定一个绝对的准则。人们说，在机群起落的航空港，重型卡车的疾驰都显得轻柔；在黄卷青灯的寺庙，连钢笔书写的沙沙声都成了噪音。

发展着的历史对戏剧文化所作出的一次次选择，依据的是不断变化着的文化价值观念。各种戏剧形态在今天和将来的升沉起落，实际上也就是人们根据或时或地的社会现实对它们的价值作出了不同的判断。要使这种价值判断准确、合理，符合人类不断发展着的审美需求，就应该鼓励价值排列的多样化。只有多样化的排列，才能使真正具有最高价值的戏剧形态显示出来。这是现代多数价值理论家们对于未来世界比较一致的期望。(注2)事实上，即便在以往，一个个文化的黄金时代也大多是以相当的基数排列来显示它们的最高价值的。基数越大，后人根据新的文化价值观念进行重新判断和选择的可能也越大，因此这种黄金时代流泽后世也越久远。钱钟书先生选宋诗，曾提出过“当时传诵而现在看不出好处的也不选”(注3)的正确标准，由于宋诗数量大，品类多，按现代的文化价值观念还能选出不少，维持了它不是作为文献资料而是作为审美对象的延续。如果当初宋代的诗人们全是按照同一种艺术规程炮制的，景况就不堪设想了。

总之，重要的是全面催发，而不是单一化的归纳和设计。文艺复兴时代前期的思想家们，并没有预先构想好莎士比亚剧作的基本格局，但是，当他们铺垫好了一个初步的思想文化基座，大批剧作家就自然而然地应运而生，莎士比亚就出现在他们中间。泰纳说得好：“例如莎士比亚，初看似乎是从天上掉下来的奇迹，从别个星球上来的陨石，但在他的周围，我们发见十来个优秀的剧作家”。(注4)在悲剧和喜剧之外倡导正剧的启蒙主义理论家们也未曾为后来的易卜生构想过最典范的正剧规格，他们只是披荆斩棘地开路，尽力地扩大戏剧文化的活动畛域。

相比之下，我们自己在从事戏剧理论研究的时候，确实过于喜欢对艺术表现手段作单一化的归纳，而不习惯作多样化的开拓。我们总想汇集名家众长，锻铸出一种“完满的戏剧规程”，让大家趋附、皈依。只知归纳“常规”的戏剧理论，对创作实践常常是有妨碍的。严格说来，别人用了几次的套数，在后人的创作中应该尽力回避，但我们有的戏剧理论却把这种套数升格为编剧的艺术规程。许多有才华的剧作家为了维护艺术的独特生命，处处避开这种“规程”走，把引路牌看作止步牌，这是无怪的。

全部戏剧史证明，多样化是戏剧艺术繁荣发达的吉兆。因此，戏剧理论，在单一化和多样化的岔道口上起着极为重要的指引作用。它既可以“刈删枝叶”而导致单一化，又可以奔命呼号、广征博引而催发多样化。

对于各种不同时间和空间的思想文化观念的翻译、介绍和缕述，历来是有助于克服单一化的一项盛举。因为这里包含着广远的见识、明确的判断、精审的选择，并不比写几篇泛泛而谈的文章容易。既然是介绍，就要让人看到被介绍的戏剧观念的自身逻辑和完整面貌，介绍者的见解不妨溶化其间，而不宜于断章取义地把别人的观念割碎，来作自己某种先验性论断的佐证。不管你同意也好，反对也好，首先总得让这些被介绍的戏剧观念露出自己的本来面目。只有这样，才能使我们的戏剧文化处于一种繁茂、热闹的天地之中，吞吐取舍，颇为便利。

多样化也不是漫无边际的。我们只要稍作比较就会发现，即便都没有强力限制，两个国家、两个民族的戏剧多样化也不可能是一样的，同一个国家和民族的不同历史阶段中，戏剧多样化的情况也不会相同。这就是说，任何戏剧现象都受着文化背景的限定。

当今世界上多数有远见的东西方文化比较研究学者都认为，各民族之间在文化观念上的积极互惠，更有效的不是简单引进，而是要使本民族的文化传统机制得到调节，来适应新机能的需要。本民族的文化传统机制是什么，怎样的调节才能使它焕发出新机能，这一些，都涉及到对整体文化背景的研究。

戏剧理论在这里遇到了自己最艰深的课题。

一个民族的文化背景，是这个民族全部文明史积淀的产物，在无形之中决定着该民族今天的步履、明天的趋向。戏剧的文化背景，既积聚着全部戏剧史，又牵连着戏剧史置身其间的整体文明史。就今天的中国戏剧来说，元杂剧、明清传奇固然是它的背景，戏剧之外的其他中国传统文艺样式也是它的背景，扩而大之，中国历来的政治伦理观念、中国人民的社会心理习惯，也是它的背景。如就中国话剧而论，其背景还会涉及到自西学东渐以来的欧美文明的输入，涉及到中国近、现代的政治思想潮流和社会波动，涉及到五四以来新文化运动中其他艺术门类如小说、诗歌、散文、音乐、绘画的成就；就中国品类繁多的地方戏剧而论，其背景还会涉及它所流传领域的风土人情、地理环境及发展历史，涉及该地区的文化水准和审美基调。不了解这一些，就不会真正了解今天的中国戏剧。

从这个意义上说，一个称职的戏剧理论家应该力求通古今、知中外，至少应该对中外戏剧史取得充分的发言权。中国古代最大的戏剧理论家李渔没有遇上中外文化交流的时代，但在当时国内的文化范畴之内，他却是一个地地道道的博物学家，很少有重大的艺文门类是他所不知道的，甚至连当时不少文人知之甚少的园林、建筑、服装、美食之学，他都深深涉足，更不待说丝竹丹青之道了。中国近代最大的戏剧理论家王国维，则是一个典型的学贯中西的大学者了。这不是偶然的，因为他们从宏大的文化背景上真正深入地了解了中国戏剧。最近看到台湾出版的《齐如山全集》，觉得这位在中国现代对戏剧事业作出了不少贡献的戏剧家继承了李渔和王国维的某些传统，他从广义上把握了中国文化的韵致，又谙熟欧洲语言文化，由他来辅佐梅兰芳等表演艺术家完成使京剧在现代获得新生的改革，颇为称职。

戏剧家黄佐临在《访问西德见闻》中谈到西德剧院中“剧评主任”这一职称时说：

……它是一个由四、五个人组成的小组，设一个主任。这些戏剧专家都是从各大学当过戏剧系主任或教授的人中产生，他们精通戏剧理论，并有教学经验。整个剧院的风格，剧目路线，艺术质量和观众的联系都是由他们起作用。我个人认为“剧评主任”这个职务很重要，可说是剧院的灵魂。……培养这样的人才很不容易，他们大学的戏剧系专门培养这方面的人才。(注5)

戏剧理论家在这里发挥的作用是多么重要、多么切实。

有些富有多种才华的戏剧理论家也直接参加排演活动，成为将理论、实践结合于一身的戏剧活动家，这当然是很值得歆慕也很值得提倡的。但是需要我们着重注意的是，这些人即便在具体的戏剧实践中，也没有丢弃戏剧理论家的特长，而是始终善于从深远的文化背景和现实的观众需求中汇集信息，然后作出富有理论意义的抉择。在现代，一个没有理论眼光的演出团体很难成得了大气候。就象中国古代日趋复杂的战争需要“军师”这种职称出现一样，在日趋复杂的当代世界剧坛，一切盲目的、未经深入思考的戏剧活动越来越容易成为过眼云烟，因此，戏剧理论和戏剧实践建立起了空前的亲和关系。从这个意义上说，在现代，戏剧理论的活动天地特别广阔，也特别引人瞩目。

围绕着对总体文化背景的把握，就象当代的戏剧理论家都应该是戏剧史家一样，当代的戏剧史家也都应该是戏剧理论家。不知文化背景而侈谈中国戏剧的理论家固然是浅薄的，离开了对文化背景的把握只知一味收集资料的戏剧史家也是不足为法的。我们当然要高度评价在梳理中国戏剧发展史的过程中以长年累月的辛劳发现了大量资料的前辈学者，但在这些学者中贡献最大的，仍然是那些也可称之为戏剧理论家的卓识之人。史料是重要的，但对史料作理论处理也是一件既重要又艰难的工作，切莫以为只要找到史料什么都好办了。就象在其他领域一样，戏剧史的史料不可能有真正“完备”的一天，即便是相当完备的史料，也未必能构成一部严格意义上的戏剧史。相反，如果善于从多种文化现象进行综合思考和多方位研究，那么，哪怕是人们早已熟知的史料也能说明一系列深刻的理论课题，使我们更自觉地了解中国戏剧的过去、现在和将来。例如，有的理论家从中国先秦诸子所奠定的思想伦理基石出发来剖析中国戏剧在内容上“悲欢离合”的习惯处理方法，并与欧洲以希腊悲剧为起点的戏剧观念进行对照；有的理论家则从中国其他传统艺术中所体现的审美心理定势，来考察中国戏剧“流线型”结构与欧洲戏剧“团块型”结构的差别；有的理论家还从一国文化的自身发展流程着眼，分析中国封建社会产生成熟的戏剧文化较晚的原因，缕述从汉唐文化到宋元文化递嬗时产生戏剧繁盛期的必然性；有的理论家采取逆反的研究途径，论证中国戏剧文化对于中国人的社会心理所产生的巨大影响……这些研究的深入，必将导致对中国戏剧文化传统的重新体认。顺便需要提及的是，我们很有兴趣地看到，台湾学者也对这些问题作出了不少有意义的思考。他们对于中国戏剧“悲欢离合”格局的成因的论述，对于先秦时代未能形成戏剧的哲学原因的探讨，都是具有理论价值的。

离开了深远而广阔的文化背景谈论中国戏剧，有可能把它贬之过低，也有可能把它盲目抬高。只有把它作为一种历史的文化现象予以考察，才能既看到它长久值得珍视的美色，又看到它在今天需要克服的弊端。这种考察应该是严肃、细致、力求客观的，尽量避免浅尝辄止、泛泛而论的作风。有人喜欢拿中国的剧作家去对应外国名家，甚至说，“莎士比亚应该说成是英国的关汉卿”。这里也许包含着民族自尊心，但今天看来，未免有点浮浅。应该对两者的异同作一个公平而不偏倚的比较。至少，我们不能看不到这样明显的区别：莎士比亚已经唱起了以人文主义战胜封建主义的凯歌，而中国古代戏剧家则迟迟未能获得这种幸运。这种区别的造成是有深刻的社会历史原因的，而从这种区别出发，一连串紧相关联的差别也便一一显现了。其余波，一直影响到今天中外戏剧文化的比照，甚至还发生影响于今后。有理论责任感的戏剧史家，理应密切关注这些问题并作出解答。最终目的，还是为了今天的探路。

总之，戏剧理论需要对戏剧在复杂而广阔的时、空关系中所处的地位、所采取的行动，进行理性确认，并作出校正和调节。要在现代社会推进戏剧事业，这尤其显得重要。

二

除了调节戏剧的外部关系外，戏剧理论还要协调戏剧的内部结构。

作为一门综合艺术，戏剧艺术中各门类的实践家容易陷于一端，致使戏剧艺术的内部关系产生偏倾和牴牾。戏剧理论在这中间要起到平衡的调解作用。

对戏剧艺术内部组成的分析，很长时间内没有从一个完整的结构系统着眼，往往留存着或多或少的片面性。戏剧理论家的目光，先是停留在剧作家的案头，把戏剧仅仅作为一种特殊的文学样式来剖析；后来，目光向前挪移，移到了排练厅和舞台，把戏剧作为一种诉诸舞台形象的演出艺术来研究；直到晚近，不少戏剧家才认识到，研究的目光还要进一步向前挪移，把整个观众厅都包容在内，从与观众的往还关系上来更深入地认识戏剧。

我们姑且把这称之为戏剧的三层次结构系统吧。

在论述作为第一层次的戏剧文学的时候，无论是亚里士多德还是黑格尔都是深刻的。例如黑格尔从主观性原则和客观性原则的结合上来认识戏剧文学特性，就是一条很有概括力的理论途径。浅而言之，直至今天，初学写剧的人还时常会在这两者的结合上产生迷惘：怎样使自己的主观感情不是流泻为抒情诗而是凝铸成客观情节？又怎样使这种客观情节不流于小说化的叙述而伸发成各个角色的情感个体？戏剧文学的基本特征，也就在这两者的微妙关系中显现。深而言之，现在许多成熟的戏剧艺术家又想在这种主客观的结合体上制造一点“有魅力的不平衡”，根据自己的不同追求，或者实施淡化情感的史诗式戏剧，或者试验淡化客观情节的心理型戏剧。不难看出，这其实是在以不同的比重实行着主观性原则和客观性原则的结合。完全排斥一端，就构不成真正意义上的戏剧文学。

戏剧的结构系统的第二层次——舞台体现，自有戏剧艺术的第一天开始就已客观存在，但进入戏剧理论领域却较晚。对第二层次的理论认识，不仅对第一层次的认识作出了重大补充，而且也调整了人们对戏剧总体的认识。扣人心弦的戏剧情节不够了，感人肺腑的情感抒发不够了，人们反复地强调着能够付诸直观形象的行动性和舞台性。“舞台气氛”、“戏剧情境”等等重要命题，也随之提出。这些命题，很难切实地出现在第一层次的框范之内，但当第二层次提出之后，也就成了对第一层次的新要求。“戏剧”这一概念，终于与“戏剧文学”、“剧本”显示出了越来越明显的区别。戏剧理论家们开始频繁地运用“综合艺术”这一概念来说明戏剧。在经历了一番争执之后，绝大多数戏剧家甚至都同意了：戏剧这种综合艺术的中心，是演员的表演；戏剧文学，只是基础。当带有时代性的研究目光落在第二层次上的时候，声名卓著的戏剧家，大多是表演艺术家、舞台活动家，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、戈登·克雷、布莱希特、梅兰芳……

本世纪以来，戏剧的结构系统的第三层次逐渐进入了戏剧理论家们的视野。这一层次就叫整体剧场空间。这次开拓，在很大程度上是被电影、电视的兴盛逼出来的。如果戏剧的本性只是一种直观展示，只是一种舞台体现，那么，电影、电视确实可以把戏剧替代，因为它们的直观展示更逼真、更丰富，欣赏起来也更方便。毫无疑问，戏剧要在现代文化领域继续存身并发展，只能找到并发挥为电影、电视所不具备的特长。出于这一合理的思维逻辑，戏剧实践家和戏剧理论家一起，对观众席投去了更加意味深长的目光。

对戏剧的第三层次进行理论上的把握和探讨，目前还方兴未艾。正象前两个层次都以自己的特殊重心规定了戏剧的总体特性一样，对第三层次的重视，也刷新了人们对戏剧的理解。与这种新的理解相顺应，一些新的理论热潮也应运而生，其中主要有观众心理研究和演出样式探讨这两个方面。

先说观众心理研究。古代的戏剧家也会自觉不自觉地对观众的观剧心理作出一些预测，采取一些迎合措施，当代戏剧家对观众的研究与此不同，他们力图把戏剧美学的出发点和归宿放到观众席里，从观众的心理感受情况来评验和调节演出活动。在他们看来，戏剧演出无异于为观众输送一种心理程序，如果观众未能有效地进入这种心理程序，戏剧美即便已经呈现，也没有真正实现。由此出发，他们喜欢作广泛的观众心理调查，并把调查成果作为裁断艺术措施优劣的标尺。整出戏的成败，也不看剧本是否高超、演出是否精致，而是首先去看观众的心理感受如何。因此，观众调查，又成了一个剧团确定演出剧目、甚至决定发展方向的重要参照。对观众心理的研究，除了进行实证调查之外，还需要对戏剧审美的心理规律有所了解，对观众看戏时的各种心理机制及其组合情况有所窥探，从而构成对调查材料进行理论处理的工具。事实已开始证明，深入地研究观众心理，对戏剧实践和戏剧理论都产生了重大而切实的推动作用。它雄辩地证明了各个剧目、乃至各项艺术措施的艺术生命力的强弱，校验了各种戏剧观念在观众中的被适应程度，也显示了戏剧家征服观众的有效路途。戏剧理论家将作为戏剧家和观众之间的桥梁出现在社会上。他们把观众的心理反应经过分析递交给戏剧家，同时，自己又根据这种心理反应来对戏剧作品作出必要的阐释和论述。戏剧，将更加充分、更加有针对性地满足广大观众的心理需求。

再说演出样式探讨。当今戏剧家所探讨的，主要是如何建立一种便于与观众接触、交流，便于与观众共同创造的演出样式。既然观众与戏剧家的当场交流和反馈被看成是戏剧的特长，那么，不少戏剧家就以此来阐述戏剧的本质，把演员和观众的遇合看作戏剧活动的要旨。有的戏剧家认为，戏剧演出具有仪式性，观众就象到教堂一起参加宗教仪式一样来参加戏剧活动，在整体演出空间发生的，是一场集体的心理体验。为此，他们在演出样式上，先是打破“第四堵墙”的界线，让演员与观众直接沟通，后来便出现了“伸出型舞台”、“中心舞台”、“多变舞台”等各种舞台形式，旨在建立一种更密切、更近于真实的演员与观众的往还关系，更彻底地摆脱容易被电影、电视所替代的镜框式舞台，让观众在这种演出场所享受到一种在电影院和电视机前享受不到的特殊的审美乐趣。英国戏剧家彼得·布鲁克和戏剧理论家马丁·艾思林等人关于戏剧的仪式性、集体心理体验性的论述，体现了这样一种思路：人类在拥有戏剧的初期，东、西方的戏剧都与某种仪式性的活动分不开，人类正是为了要享受一种集体心理体验才去从事戏剧活动的；当人类社会走向高度文明的今天，戏剧的这种原始本性又在新的高度上复苏了，首尾相衔，使人们憬悟。

简单说来，观众心理研究是从理论观念上进一步尊重观众，而演出样式的探讨则是从艺术实践上进一步逼近观众。对戏剧艺术的第三层次所进行的开拓，以观众为归依。其间自然会有失败的试验、过激的行动，但总体方向无可非议。戏剧的前程我们虽然不能具体预见，然而可以相信，在对现代观众审美心理获得更确实的把握的基础上，在演出样式进行多样化创新的过程中，戏剧艺术在形式上是会踏出许多条足以与电影、电视相抗衡的生路来的。戏剧理论家在第三层次的开拓中应该是大有作为的。

三个层次，乍一看颇多牴牾之处，实际上属于同一个结构系统。在现代，只有对这三层次结构系统有完整认识的人，才算是观念健全的戏剧家。我们现在常能看到一些从剧本到舞台体现都相当精致的演出，由于整体格局的陈旧，与现代观众产生了审美隔阂；我们也能看到一些在舞台方式上有着新鲜创造的演出受到观众欢迎，但考之于它的文学基础，则显得单薄、贫弱。总之，一个完整的结构系统，在戏剧家手里，常常出现突出一个层次、疏淡其他层次的跛足状态。有人甚至偏守一端，非难有其他侧重的戏剧表现方式，尤其是非难新兴的戏剧家对第三层次的开拓。其实，这应该是“一家子”里边的事情。只有互相协调，才能切实前进。

新开拓的部位总是对早已开拓的部位产生强有力的反作用。要不然，戏剧的结构系统就会产生不统一、不协调，最终甚至会导致整个结构系统的溃坍。试想，当戏剧家把前沿注意力放在与观众的直捷往还的时候，原有的编剧和表演格调能不随之而发生改变吗？当新的舞台样式一旦被采纳，要么让原有的剧作和表演格调通过自我调整来接纳它，要么让原有的剧作和表演格调把它顶掉，两者必居其一，异己杂处是不会长久的，因为它们构不成一个有机的结构系统。但是，在戏剧的实际变革过程中，总是首先突破一端，由不平衡到达平衡的。因此，就要经常借重于理论的度量器，有效地发挥协调作用，既要勘察和鼓励新突破的出现，又要扶助这种不平衡上升到新的平衡而不是倒退到旧的平衡。

要做到这一些，戏剧理论家应该尽可能地囊括三个层次的基本学问。只有克服了自身偏颇的戏剧理论家才能克服偏颇的戏剧现象。

上述种种，概括起来，可以构成从时间和空间对戏剧的两度把握。在时间的系统，包括戏剧的历史、现实和未来；在空间的系统，包括戏剧的外部关系和内部结构。

把这一系列戏剧理论课题集合在一起，可以构成一门学问，那就是戏剧学。

就象现代世界出现的许多新兴学科一样，在它的研究范围中，古人都已作出过不少贡献，但作为一门完整科学的凝结，却在现代。戏剧学产生在需要和可能对戏剧的整体结构系统进行宏观驾驭的时代。因此，广义的戏剧学可以包容古代，而狭义的戏剧学则是一门现代学科。

戏剧学应该是现代戏剧家必修的基础课程。对于戏剧理论家来说，他们未必全是戏剧学家，但他们必然有戏剧学的整体观念作为全部理论活动的准绳。我们的戏剧界，应该造就一批名副其实的戏剧学家，同时，又应该把戏剧学的见识和视野交付给广大戏剧理论家和戏剧实践家。

只有这样，我们的全部戏剧活动才能上升到更自觉的高度。

(注1)阿尔温·托夫勒：《预测与前提》。

(注2)参见N·E·鲍伊：《价值在科学领域中的地位》，《第十六届世界哲学会议论文集》。

(注3)钱钟书：《宋诗选注·序》。

(注4)泰纳：《艺术哲学》。

(注5)黄佐临：《访问西德见闻》，《一九八一年中国戏剧年鉴》。

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