敦煌莫高窟净土经变画的音乐图像研究

摘 要 经变画，亦称变或变相。因依据佛经绘制成画，故称经变画。隋唐时期，经变画的绘制开始在莫高窟中大肆兴起。莫高窟壁画中最为兴盛的经变画是净土变的形式，共出现有400铺。敦煌莫高窟第148窟中的净土变是盛唐时代的典型代表，本文以148窟中两铺壁画为例，对其中出现的不鼓自鸣、伎乐队、迦陵频伽三种乐舞壁画信息所蕴含的佛理内涵以及其在壁画中的体现进行分析。

关键词 敦煌莫高窟 第148窟 经变画 乐舞壁画

中图分类号：K879.41 文献标识码：A

经变画，亦称变或变相。因依据佛经绘制成画，故称经变画。隋唐时期，经变画的绘制开始在莫高窟中大肆兴起。莫高窟壁画中最为兴盛的经变画是净土变的形式，共出现有400铺。净土变是随着净土信仰的盛行而出现的变相。净土信仰本是佛教的基本信仰，东晋时慧远大师在庐山东林寺建立莲教，提倡专修该往生净土的念佛法门，逐渐发展形成了中国特色的净土宗。净土宗的基本观念是人生是苦，从而寄希望于脱离现实的娑婆世界，以念佛为手段，以往生极乐净土世界为目的的宗派。在佛经中，净土世界被描绘的庄严美妙，令人向往。净土世界在经变画中通过净土庄严相的形式所表现，净土庄严相构图的一般形式是画面上部绘虚空庄严与建筑庄严，虚空庄严与建筑庄严中常绘有身系彩带，飘于空中的不鼓自鸣乐器；中部绘主尊佛说法；下部绘供养菩萨以及伎乐队。

敦煌莫高窟第148窟中两铺净土经变画中的庄严相即是上述此种构图形式的典型代表。第148窟是盛唐时期所开凿大型洞窟，地处莫高窟南大像窟第130窟南侧约50米处的第二层断崖上。石窟开凿完成的时间约在唐大历十一年，即公元776年。石窟整体由前室、甬道、主室三大部分所组成。两铺净土经变画绘制于主室东壁门南、门北的墙面之上。这两铺经变画是盛唐时期同题材经变画中规模最大的两铺。大型规模的经变画中，乐舞壁画内容也随之相应增加。两铺经变画中共绘有63身乐伎、116件乐器。第148窟开凿完工的时间已经接近吐蕃所统治的中唐时期，大型的经变画在此之后开始逐渐缩小画面结构，由此之前一壁一铺变化为一壁四、五铺之多。这样，每种经变画中的乐舞内容随之相应减少。在目前已有的资料中，第148窟代表了唐代前期经变画艺术发展的顶峰。本文以148窟中两铺壁画为例，对其中出现的不鼓自鸣、伎乐队、迦陵频伽三种乐舞壁画信息所蕴含的佛理内涵以及其在壁画中的体现进行分析。

1不鼓自鸣乐器

1.1佛理内涵

不鼓自鸣，这种仅在佛国世界中才能显现的音乐现象，在佛经中除了表现净土世界的庄严美好时被提到，还在佛现身讲经说法前、后或是在讲经说法时呈现的祥瑞之境中提及。《普曜经》：“于是菩萨处兜术天，普观天下，意欲降体白净王宫。尔时王宫先现八瑞：一者……六者、其王宫里，箜篌琴瑟，筝笛箫笳，不鼓自鸣，演悲和音。又如，《说妙法决定业障经》：“尔时佛说大乘威力名号之时。此三千大千世界六种震动。百千乐器不鼓自鸣。则于空中诸天雨花。”这种祥瑞之兆可以“使盲者得视，聋者得闻，狂者得本心，裸者得衣服，饥者得饮食，贫者得资财”。不难理解，佛陀在讲经说法时，需要有这种可以使盲者得视，聋者得闻，狂者得本心，裸者得衣服，饥者得饮食，贫者得资财的祥瑞之兆，以昭示佛陀的无量法力，使信徒愿听佛经佛语。佛国世界中也正是需要这种漫天散花、各种乐器不鼓自鸣的美好景象来吸引大众皈依佛门。

为什么佛经中要用这种现象表示佛陀的无量法力、佛国世界的极乐美好？其反映了怎样的佛理内涵？对于早期的佛教而言，“音乐和语言的意义在于：它们是佛陀同众生相交流的主要途径，是引领后者成道证果的基本手段，是教理教规的物质载体”。正是由于音乐出现在佛教中是为了配合教理教规的传播和发展这一功能，随着佛经中对佛陀无量法力的神化，音乐做为能沟通佛与人的媒介，自然不能直接照搬世俗的音乐也需要配合呈现出一种神化的状态，不鼓自鸣这种表现形式就是其中之一。这种表现形式的出现并不是撰经者随心所欲的编造，其中也体现出了佛教的哲学内涵。袁禾在《不鼓自鸣析》一文中指出，不鼓自鳴反映了佛教“三谛圆融”认识论。三谛圆融是指假（一切现象都不实在为假）、空（一切现象又都无实体为空）、中（虽假虽空，但有现象，故而非空非假，既是中）三谛同时存在又彼此相互融通。不鼓自鸣产生的音乐，并非真有，是空；这些音乐非真的音乐只能心听而不能耳听，是假；但是这种假像终归存在，非无非有、非虚非实的既是中。据此分析，袁认为不鼓自鸣体现了佛教“三谛圆融”的认识论，是佛教通过艺术来宣传宇宙观和认识论的手段。笔者认同上述观点，不鼓自鸣是佛教音乐中的一种虚无状态，这些声音是虚与空，但是可以通过联想产生丰富的音乐状态，用无声去表现有声的状态，与大音希声的美学观是不谋而合的。

1.2壁畫中的体现

不鼓自鸣乐器在莫高窟壁画中是随着初唐净土经变画的产生而出现的，其后广泛的出现在各种题材的经变画之中。笔者根据牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》以及相关的研究资料，将唐代的各窟中所出现的不鼓自鸣乐器进行汇总，对不鼓自鸣乐器出现的件数及品种进行了统计。

通过表格统计，可得出如下结论。

（1）不鼓自鸣乐器是经变画的产生而出现的题材，随着经变画的流行题材的变化而变化。初唐时期，不鼓自鸣乐器主要出现在阿弥陀经变画中；随着盛唐时期观无量寿经变画的兴盛发展，不鼓自鸣又大量的出现在观经之中；到了中晚唐，随着一壁一铺的绘画方式改变为一壁几铺，净土经变画之外各种题材的经变画大规模的出现，不鼓自鸣乐器也随之出现在各种题材的经变画之中。

（2）四个时期所出现的不鼓自鸣乐器种类大体相同。初唐时期共10窟，17种93件乐器。盛唐时期共13窟，19种126件乐器。中唐时期共20窟，136件乐器。晚唐时期14窟，85件乐器。

（3）不鼓自鸣乐器的品种件数，没有一个固定模式，每窟中绘制的可多可少。乐器件数最多的36件，初唐321窟；最少的仅有1件，如晚唐195窟。

不鼓自鸣乐器图像做为莫高窟经变画中特有的一种表现形式，在八世纪以后修建的龟兹石窟中也出现了此种图像。库拉土木石窟第13窟、第68窟，吐峪沟石窟第20窟，伯孜克里克石窟中绘有不鼓自鸣乐器的图像。古龟兹地区信仰的是与中原大乘佛教不同的小乘佛教，随着唐代安西大都护府的设立，中原与西域的交流广泛而频繁，龟兹石窟中开始出现大量的汉风内容壁画。不鼓自鸣樂器图像在龟兹石窟中的出现，是唐代建立安西大都护府后中原汉地佛教文化西传的最好见证。

2伎乐队

2.1佛理内涵

在佛经中，佛说法时需要天人伎乐进行供养的例子数不胜数。《大方广佛华严经》：“无数千万欲界诸天，及诸天王恭敬围绕，满虚空中，布天华云，雨天华雨，作天妓乐，出妙音声。无数缯绮、宝幢、幡盖种种严饰，悉遍满虚空而为供养”。又如，《守护国界主陀罗尼经》：“一切诸天于虚空中奏诸天乐，清雅寥亮，微妙音声，以为供养。所谓箫、笛、箜篌、琵琶、螺贝，种种天鼓，美妙声鼓，种种歌舞，恭敬称叹，供养于佛。”故，在经变画主尊佛说法的下部，绘有乐队和舞伎，舞伎在中间，左、右两旁是伎乐队。身饰曼沙、臂绕飘带的菩萨手持乐器，忘情的歌舞。敦煌学研究者称这种表现形式为菩萨伎乐。菩萨伎乐虽是在壁画中表现供养佛说法的伎乐，其具体的表现形式实则是世俗生活中乐舞的真实映照。在唐代以前的莫高窟壁画中，这种大型的乐队组合形式未曾出现，它与不鼓自鸣乐器一样也是随着净土经变画的产生而出现的音声形式。

2.2壁画中的体现

（1）乐队布局。伎乐队的布局结构在不同题材的经变画中有不同的表现形式，盛唐时期的伎乐队最具代表性的两种形式分别体现在第148窟中的观无量寿经变和东方药师净土变中。

第148窟观无量寿经变画中的乐舞结构布局发展了以前的2组形式，由2组增加至4组，将观无量寿经变画这种经变形式推向了顶峰，到了中、晚唐，这种一壁一铺经变画的格局就被一壁多铺的形式所取代了。一面墙壁画上观无量寿经变画、药师经变画、维摩诘经变画、观音经变画等几铺不同题材的经变画，每种题材经变画的场景和内容自然大打折扣。舞伎各种惟妙惟肖的表情动作再难以见到，清晰的乐器结构也不再多见。这些变化说明了中、晚唐时期宗教经变画的世俗化、程序化倾向。

第148窟以前的净土庄严相以3层结构为主要绘图结构，最上层绘虚空庄严和建筑庄严。虚空庄严描绘的是各种不鼓自鸣乐器以及几组一佛二菩萨表现的六方护念；建筑庄严是描绘的亭台楼阁以及回廊、虹桥。第二层绘主尊无量寿佛及环绕在佛周围听其讲经说法的佛弟子与众菩萨。第三层绘乐舞，乐舞的表现结构又分两种。第一种乐队和舞伎在同一平台上，平台的左右两边还各有一佛及从众。第二种舞伎单独在中间的水平台上，左右两边的水平台上分别绘一乐队。除了3层结构，在盛唐第172窟中还出现了4层的结构。即在第3层舞乐下方，绘制了第4层的。第四层的中间绘迦陵频伽，左右两边的水平台上各绘一佛及从众。

第148窟的净土庄严相整体结构为4层，与第172窟相同。但是又发展了第172窟的结构，在第3层两组乐队基础之上，在左右又各加绘一组乐队。乐队数量的增加，说明了唐代音乐的繁盛发展，体现了民间音乐与宫廷音乐、世俗音乐与宗教音乐的互动。

（2）第148窟前的药师图像主要绘制药师七佛像、药师群像等，没有净土庄严相和九横死等《药师经》中的内容。那么，作为第一铺完整绘制的东方药师净土的经变画，其整体结构和内容，在没有可供参考的范本情况下，应当借鉴了同窟门南的观无量寿经变。与观经相同，左右边画条幅画，中间为净土庄严相。

药师经中的净土庄严相虽为3层结构，其中的乐队还是4组。中间同样为2身舞伎，左右两边各绘一组乐队，另外2组乐队，与观经不同，是出现在前2组乐队的前部，而不是斜后部。这样就将乐舞更加直接推向受视者，也充分说明了乐舞在壁画中的重要地位。

2.3乐队中所使用的乐器比较分析

2.3.1观无量寿经变画

观经中乐队中共有29身乐伎、30件乐器。从乐器出现的种类来看，药师经变画中的伎乐队比较接近隋唐七九十部乐中天竺伎中所用的乐器。因为出现了凤首箜篌这一仅有天竺伎中所用的代表性乐器。《旧唐书·音乐志》：“天竺乐.....乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝”。 但是还有一些如筝、拍板、鸡娄鼓、鼗鼓、答腊鼓、排箫、笙是天竺伎中没有出现的乐器。这几件乐器有龟兹伎中所用的乐器如鸡娄鼓、鼗鼓、答腊鼓；也有中原流行的乐器，如排箫、笙、拍板、筝。

2.3.2药师经变画

药师经乐队中共有34身乐伎、35件乐器。

观经中的伎乐队比较接近龟兹乐，但不完全符合，拍板和手鼓是龟兹乐众没有出现的。《旧唐书·音乐志》：“龟兹乐.....乐用竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，毛员鼓一，都昙鼓一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜拔一，贝一。” 以往学术界多将单一乐部与敦煌乐舞壁画中的乐舞对进行对比而予以研究，其实它是综合了天竺、龟兹以及当地流行乐器的一种大型乐器组合形式。古时敦煌地处丝绸之路的必经要地，是西域文化进入中原的重要驿站。敦煌的乐舞艺术既受到了中原文化的影响也受到了西域艺术的冲击，在此沉淀的是多种文化交融的产物。两铺经变画中的大型乐器组合形式，应当是敦煌民间乐舞艺术在壁画上的反映。

3迦陵频伽

在敦煌壁画中，出现在藻井顶部、经变画中或奏乐或歌舞人首鸟身的动物，学术界统称为迦陵频伽。本论文中用沿该术语，统称为迦陵频伽。而在第148窟中实则出现了迦陵频伽和共命鸟两种鸟音声。

3.1佛理内涵

《佛说阿弥陀经》中记载了如下六种鸟音声：“彼国常有种种奇妙杂色之鸟：白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟昼夜六时出和稚音，其音演畅五根，五力，其菩提分，八圣道分，如足等法。其土众生闻是音已，皆悉念佛、念法、念僧。”佛经中，白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟这六种可发出妙音的鸟类，听此鸟发出的妙音可是信众静心念佛。《阿弥陀经疏》中对迦陵频伽和共命是如此描述的：“迦陵頻伽此云妙声，在壳中其音已超众鸟故。共命鸟者，两首一身，异神识同报命，故命共命，<法华>云‘命命’，<天王>云‘生’，<涅盘>云‘者婆者婆’，悉此鸟耳。‘者婆’，梵语，此翻‘活’、或翻‘生’、或翻‘命’。故知稚音者，雅正也。演畅者，演，广也，畅，通也。”

对于迦陵频伽广泛的出现在敦煌壁画中，有学者认为是唐代坐部伎中的《鸟歌万岁乐》在壁画中的反映。虽然这种观点可作为迦陵频伽出现在壁画中的原因之一，但是笔者还是坚持认为，迦陵频伽做为“阿弥陀佛欲令法音宣流变化所作的妙音之鸟”，与不鼓自鸣乐器、伎乐队一样是佛国世界中不可缺少的妙音，它在经变画中的出现是因为在佛教音声中的重要地位和作用。

3.2壁画中的体现

第148窟的净土经变画中共出现6只迦陵频伽的形象。药师经变画中出现2只，观无量寿经变画中出现4只。

药师经中的迦陵频伽出现在舞伎的正前方，左边1只手持排箫，口部微张；右边1只双手张开，掌心相对，似在随着音乐而打节拍。

观经中的4只，2只绘于第一进水左边的平台上，有一迦陵频伽双手持横笛，面对佛陀做吹奏状。另有一双头共命之鸟立于平台左上角，手持琵琶，作演奏状。琵琶直项，弦数辨认不清。另外2只绘于第一进水右边的平台上，结构与左边平台结构对称，整体内容大致相同。香案前迦陵频伽所持的乐器是笙，平台右上角的迦陵频伽手持琵琶。

综上，不鼓自鸣乐器、伎乐队、迦陵频伽鸟音声在两铺庄严净土变中的出现，是画师们严格依据佛经的内容所绘。画师们通过这三种音乐表现形式完美的呈现出了妙音众出的极乐世界。不鼓自鸣乐器做为净土世界中的妙法音声，依附于表现净土世界的经变画而出现，随着经变画的衰亡而消失。不鼓自鸣不仅是乐器在壁画上的呈现，更是代表了佛教以“空”为本体的音乐美学思想。观无量寿经变画和药师经变画中的伎乐队是综合了天竺、龟兹以及当地流行乐器的一种大型演奏组合形式。古时敦煌地处丝绸之路的必经要地，是西域文化进入中原的重要驿站。敦煌的乐舞艺术既受到了中原文化的影响也受到了西域艺术的冲击，在此沉淀的是多种文化交融的产物。两铺经变画中的大型乐器组合形式，应当是敦煌民间乐舞艺术在壁画上的反映。迦陵频伽做为佛国世界中不可缺少的妙音，以人首鸟身的状态出现在经变画中，这种妙音鸟以盛唐之后，呈现出与飞天合体的表现形态，为以后迦陵频伽飞出净土世界，飞上藻井等其他画面中提供了参照。

148窟乐舞壁画的出现题材，一方面满足了经变画根据佛经而画的主旨，涵盖了佛教中音声世界的所有表达形式。另一方面也体现出了窟主的对净土信仰的追求和需要。第148窟是敦煌大族李大宾家族所开凿的家窟，其中壁画的创造题材与李氏家族的信仰有着重要的关联。“李大宾家族是一个具有法华、涅盘信仰传统的家族，这体现在其家族成员的佛教信仰及其所开凿‘家窟’的绘、塑内容上。”正是因为家族大涅盘信仰，所以第148窟中绘塑了大型的涅盘佛像、涅盘经变画，涅盘后去往的极乐净土世界，以及可以普渡众生去往极乐世界的观音经变图像。

“中国佛教的最高目标是，通过佛教道德和禅定等修持、实践，实现超越生死的痛苦，获得人生的解脱，（下转第175页）（上接第156页）成就自由自在的理想境界。” 这一目标也正是窟主李大宾所追求的。主室西壁的所塑的身长14.4米的佛涅盘塑像，以及塑像后绘制的两铺涅盘经变体现窟主所追求的大乘涅盘境界。在免去了生死轮回，涅盘之后，必然要走向极乐净土世界。与西壁涅盘塑像、涅盘经变相对的东壁门南、门北的观无量寿经变画与东方药师净土变中绘制的净土庄严相，正是涅盘之后可以往生的极乐净土世界。在这个净土世界里，需要有佛陀说法、有花香宝珞、有各种美妙音声以显示极乐世界中的种种美好。不鼓自鸣乐器、伎乐队、迦陵频伽鸟音声在两铺庄严净土变中的出现，具体的乐器、乐队的而表现形式虽是世俗乐舞生活的写照，但题材却是依据佛经的内容所绘。这三种音乐表现形式完美的呈现出了妙音众出、极乐美好的极乐净土世界，这个世界正是窟主所追求向往。

参考文献

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