从我国传统音乐看“雅”“俗”文化关系

在我国，常常把清代以前即已形成的音乐划归传统音乐的范畴。传统音乐可以分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个类别。宫廷音乐包括宫廷雅乐和宫廷燕乐。宫廷雅乐是中国历代封建统治者用于祭祀、朝会典礼等场合的音乐。为显示帝王至高无上的地位和尊严，并受厚古薄今的观念支配，宫廷雅乐往往沿用古乐或摹拟古乐，肃穆庄严有余而活力不足。宫廷燕乐是宫廷中饮宴时供统治者娱乐欣赏的音乐。这种音乐主要取材于民间音乐和其他国家的音乐，经过挑选和加工改造，从内容到形式都要符合为统治者歌功颂德的需要。文人音乐包括古琴音乐和词调音乐等。古琴是我国古代文化生活中占有重要地位的乐器。孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等历史文化名人，都以擅弹古琴著称。古琴音乐最集中地体现了我国文人的音乐美学观念，从“载弹载咏，爰得我娱”的音乐功能观，到“心平气定”、“清微淡远”的音乐审美观，以及“通乎杳渺”、“物我两忘”的音乐至美境界。其他文人音乐如南宋词人姜夔（白石道人）的歌曲，文人念诵诗词、古文时的吟诵歌调等。我国的宗教音乐主要指佛教音乐和道教音乐。佛教音乐是佛教寺院在各种法事活动、节日庆典中所使用的音乐。佛教在印度创立时期就已使用音乐，随着佛教向亚洲和世界各地的传播，佛教音乐吸收了不同民族、不同地区的音乐成分，形成了不同的风格。我国的佛教音乐，既含有中国民族音调，又含有印度或西域少数民族音调。道教音乐是在道教的斋醮和其他活动中配合使用的音乐。道教音乐是在吸收了我国民间音乐、西域音乐和佛教音乐的基础上形成的。民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。在各类传统音乐中，宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐可以算作雅音乐，民间音乐是俗音乐。

自古以来，我国的俗音乐都要比雅音乐有更大的覆盖面，拥有更多的知音。这其中有几个原因。第一，中国存在着一个相当大的所谓“亚文化层”，这是一个将文化艺术作为增长见识、积累经验、消遣娱乐、愉悦生活的人群。比起将艺术作为哲学、历史、文化的反思和艺术手段的探索的所谓“精英文化层”的人群来，“亚文化层”人群的数量要大得多。他们的需求，决定了俗音乐在整个音乐中的比重和地位，也为俗音乐的发展奠定了广阔的基础和出路。第二，俗音乐比雅音乐有更强盛的生机。尽管历代封建统洽者对它持鄙视和压制的态度，使它长期以来处于自生自灭甚至是扭曲生存的状态，但它一直生生不息，衍化出众多的品种和丰富多采的音乐风格。这主要表现在以下几个方面：

首先，我国各个民族、各个地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海。据本世纪80年代的调查，我国有341个说唱曲种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈，以及不计其数的民间歌曲、民间器乐曲、说唱音乐、戏曲音乐和歌舞音乐的曲目、剧目。这些音乐真正为广大人民所拥有，无论是题材内容、体裁形式和风格，它们都更切近普通老百姓的欣赏需求和欣赏习惯。

其次，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切的关系。宫廷雅乐盛行于周代。当时统治阶级十分重视雅乐的政治作用，对于典礼中使用的特定乐曲和演奏顺序、乐器的种类和数目、乐器的陈列方位，甚至乐师就位时所走的路线，都有严格而僵硬的规定。在君主制和为少数贵族歌功颂德的前提下，雅乐的气氛庄严呆板，沉重压抑。即便是这样，周代的雅乐中还是渗透了民间音乐的成分(注1)。雅乐兴盛了近400年，到春秋战国时期，其政治作用随着周朝中央政权的衰落而逐渐消失。诸侯贵族们对雅乐感到厌烦而喜爱俗乐。《乐记》记载：战国时魏国的建立者魏文侯正襟危坐，严肃庄重地听古乐，生怕自己会打瞌睡；但在听新兴的民间音乐郑、卫之音时，却从不知道疲倦(注2)。这种风气的盛行，曾使孔子发出“礼崩乐坏”的感叹。汉代以后，宫廷音乐中带有娱乐性质的部分，已是大部分引用当时的民间音调了(注3)。唐代以来，宫廷设置了管理音乐表演人员的机构——教坊，专门教习当时流行的俗乐，以供宫廷享乐。唐玄宗时，长安教坊曾多达11400人。这时，宫廷对于民间音乐还有所筛选和改编。自南宋以后，由于民间音乐的迅速发展和提高，在社会上越来越占据举足轻重的地位，宫廷演出也就越来越多地直接从民间召艺人入宫供奉，教坊的作用逐渐缩小，以至清代完全废止。

我国宗教音乐中也吸收了大量民间音乐的成份。汉代，随着佛教的传入，佛教中原有的佛经的歌唱——“梵呗”也一同进入中国国土。但这种外来音乐在中国的传播中遇到了无法克服的困难。梁释慧皎所著《高僧传》记载：“自大教东流，乃译文者众，而传者盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而词长。”为了使佛教文化在中国这块积淀了深厚文化根基的国土上站住脚，公元4世纪前，出现了具有中国音乐风格的佛教音乐。此后，佛教音乐在我国各地广泛与民间音乐交融。据韩军所著《五台山佛教音乐》一书记载：在五台山佛教音乐中大量存在的纯器乐性曲调，被五台山僧人称作“小曲”，其曲目内容相当广泛：“不仅有自唐、宋至元、明流传下来的词、曲牌，如〔朝天子〕、〔集贤宾〕、〔醉太平〕等，还有明、清以来广泛流行的民歌时调、乡间俚曲，如〔粉红莲〕、〔银纽丝〕、〔寄生草〕等，也有民国以来流行的小调，如〔割韭菜〕、〔撇白菜〕、〔叫大娘〕等，另外还有从戏曲中学来的曲牌和唱段，如〔大开门〕、〔阳河摘印〕等，甚至在后来的小曲中还有一些解放区流行的革命歌曲，如《兄妹开荒》、《后方春耕》等。”(注4)道教音乐的情况也是这样。蒲亨强在《道教与中国传统音乐》一书中论述道：“早期道教音乐主要有民间道教运用的‘祷词歌舞’和神仙道教使用的‘仙乐仙歌’两大类，前者源于古代巫觋乐舞和民间祀神歌舞，广泛流行于民间，有浓厚的下层通俗文化色彩；后者源于古代宫廷雅乐和方士琴歌、吟谣音乐，有明显的上层高雅文化特征。”唐宋以来，道教音乐更是不断从各地民间音乐中吸取丰富养料。五代时《玄坛刊误录》记载：当时的道曲“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间”。根据现存的道教音乐分析，“声乐曲以宗教性质的曲目为主，器乐曲则含有较多民间性质的曲名”；在常住宫观的职业道士“住观道”和在家居住、以做工务农为主兼管斋醮法事的业余或半职业道士“家居道”中，“家居道借用民间音乐的曲目就更大胆，更广泛。其器乐部分自然用许多地方戏曲的曲牌，连唱腔也有许多曲牌是来自俗乐”(注5)。

我国文人音乐，主要由古琴音乐和词调音乐所组成。古琴音乐又分作琴歌和琴曲。据王迪先生研究，历代文人对于琴歌的创作与发展，大致有两种类型：一是从民间音乐中吸取养分，二是文人将自己生活中的感受化作琴歌。如《史记》中记载，包括我国北方十五国民歌在内的《诗经》“三百零五篇，孔子皆弦歌之。”清嘉靖、道光年间，琴家张鞠田曾把昆曲《冥判》、《写本》与民歌小曲《傍妆台》、《五瓣梅》、《劈破玉》、《四大锦》等移为琴歌。在词调音乐中，也有根据民间音乐曲调填词的歌曲(注6)。

第三，民间音乐比起其他传统音乐来，更具有优美动听的旋律、丰富多采的风格、鲜明浓郁的特点、感人肺腑的艺术表现力，以及勃发旺盛的生机。它不受为帝王统治或宗教活动服务的特定功能的制约，也没有要使自己区别于他人、优越于他人的狭隘审美理想的束缚。它追求真挚的感情、鲜明强烈的表情手段和被普通老百姓所认同的自然美好的音乐形式。因此，它是我国传统音乐中具有最丰富内涵的音乐种类。在历史上，由于一部分民间音乐具有较高的艺术成就，吸引了一些文人直接参与民间音乐的创作和表演。当这种情况在某种民间音乐中表现得非常突出时，这种音乐就带有了相当多的文人成分，以致于后人很难将其简单地划归于民间音乐或是文人音乐，例如昆曲。文人雅士的参与和职业艺人的传播，进一步提高了俗音乐的水平，吸引了更广泛的听众，使其影响遍及社会的各个阶层：从每一个村落，到城镇和都市；从人口最多的农民，到市民、商人、文人、官员和皇帝。这就使俗音乐不仅拥有“亚文化层”的听众，也拥有了“精英文化层”的听众。

俗音乐的博大生机，不仅使它为雅音乐提供了源源不断的养料，还使它成为雅音乐、雅文化效仿的样板和借以传播的方式。例如佛教传入我国后，为了能吸引更多的老百姓接受教理，唐代僧侣们采取了有说有唱的通俗的讲经形式，即所谓“俗讲”，也叫“变文”，其中包括两类内容：一类是宣传经义的俗讲文本，没有故事情节和人物；另一类是文学作品，取材于佛经的神变故事以及我国的历史故事和民间传说。据高国藩在《敦煌与俗文学》一文中的研究，“民间变文在文体上有说有唱、韵散结合。它是我国固有的韵、散两条文学河流汇集起来的结果。敦煌民间变文是记录转变的通俗文学，是唐代民间创造出来的自我教育、自我娱乐的文艺形式；后来被佛教寺院中的僧侣利用，进行佛教宣传和佛教故事说唱。”(注7)为了吸引民众，魏晋南北朝时期，寺庙中即已产生专门的演出场所。当时佛寺盛行“行像”之俗，每至四月，将寺中主像抬出巡行，妙伎杂乐紧随其后。此外，凡遇大斋，亦以伎乐陈演寺中。甚至有的寺庙常年“呈伎寺内”，“异端奇术，总萃其中”(注8)。这种风俗后来进一步发展，遂形成了庙会。每逢寺庙举行重大祭祀活动时，往往伴随着大型的商品贸易和民间文艺活动。宗教文化与民俗文化互容互补，相映成趣，个中原委，确实耐人寻味。王隐菊、田光远所著《庙会》一文，谈到中华人民共和国建立以前北京庙会的情况：在1934年夏季白塔寺庙会上，“东起马桥，西至宫门口东岔马路上，摊商在商店门前摆摊营业”。“白塔寺前面的三个门，中门不开，门洞由切糕王和茶汤张占用。游人由东西两个旁门进庙门。东侧为卖毛掸、山货及炊具的，还有达真照相馆；西侧为鸭蛋摊、年糕摊。这年糕摊比较大，货也齐全，有盆糕、江米藕、细豌豆黄、枣卷果、蜜排叉、冰镇凉糕、棕子等，并备有板凳，桌上铺白布，供游人体息坐用。生意极好”。“进庙的二门，大殿石栏上有大鼓场二，一为说唱乐亭大鼓老艺人傅士亭，一为唱梨花片大鼓老艺人侯五德。两位老艺人在庙会演唱多年，颇受欢迎，场内经常座满，站立听众围有三四层。二门正中西侧为京剧场，有落魄艺人栗庆茂在那里唱小戏零打钱。他穿戏衣并化妆，唱《花子拾金》、《卖马》、《武家坡》等戏，插科打诨，令人捧腹。”而在京郊妙峰山庙会上，民俗文化活动（包括民间歌舞、民间器乐、武术、杂技等）更为壮观。妙峰山距北京一百三十余里，最高峰上有碧霞元君祠（即娘娘庙）。每年农历四月初一至十五开山半个月。古都人士迷信较深者，多登山朝拜，也叫朝顶。就连天津、保定、石家庄一带的善男信女也不辞辛苦，跋涉数百里，前来朝顶进香。妙峰山开庙后，北京西北大道上，香烟缭绕，香客络绎于途，边走边喊“虔诚”。各种香会，均朝顶进香，沿途边走边练，鼓钹齐鸣。路上观者如堵。庙会期间，西直门外万寿寺，蓝靛厂西顶庙，海淀区亮甲店、北安河，石景山区北辛安镇、模式口，门头沟区三家店等处，均搭有茶棚，招待香客饮茶休息。香客到时先焚香膜拜，然后才去休息。“开山之前，有来自北京四郊的各种走会（又称武会），由所谓的慈善家出资组织。参加演练的全是业余的，不取报酬。走会有秧歌（即高跷）、开路、少林、狮子、中幡、五虎棍、杠箱、花坛、石锁、大鼓、自行车、小车、双石头等。进山朝顶的多由北京市内出发，且行且练，文场(注9)在前，鼓钹齐奏。后有大车数辆，上载被褥、芦席、粮米、炊具、水桶、壶碗等。走会的眷属多坐在车上压车。车前有多面三角杏黄旗迎风招展，并有多名壮汉，各穿黄色号坎，上缀某某老会字样，黄布套裤，白布袜，青布洒鞋，剃光头，精神百倍地挑着圆笼，行走在大车前头。老会负责人及知客，也都手执三角旗帜，行走在前前后后。沿途遇有庙宇，文场则打起‘参拜’的鼓点，然后再打‘起驾’的鼓点。遇有茶棚，会头便急步上前打招呼，互相高喊‘您多虔诚’。这些老会，例年都参加妙峰山庙会，秩序井然。沿途市民围观，热闹非常。”(注10)

俗音乐与雅音乐之间的关系不仅仅是俗音乐提供养料、雅音乐借鉴的关系，以及相互之间互容互补的关系，它们之间还有互融互长的关系。雅音乐参与者较高的文化水平、相对平稳优越的生活环境，以及历代封建统治者对雅音乐的支持，使其比俗音乐有更为有利的发展条件。雅音乐吸收了俗音乐的养料之后，往往能够使之进一步发展，获得升华。例如有学者认为，道教仪式中的歌舞和程式化动作、道教题材故事，以及道教音乐形式似与我国戏曲艺术的发源和成就有关(注11)；唐代贞元间僧人段善本精湛的琵琶演奏技巧，使当时号称“天下第一手”的康昆仑自愧不如，拜其为师；我国近代著名的民间音乐大师阿炳（华彦钧）本人即是道士。从小在道观中的音乐熏陶和严格训练，是他取得音乐艺术成就的决定性原因。僧人、道士、宫廷乐师以及文人对民间音乐的参与和加工，往往使民间音乐得以吸收更多、更广泛的传统音乐的成就，从内容到形式都提高了民间音乐的品位，使之向雅音乐转化。例如被称为“中国传统戏剧学的最高范型”的昆曲(注12)。南宋以来在浙江温州一带民间歌舞的基础上吸收了词调音乐和其他传统音乐而形成的南曲，元代末期传入江苏东南部的昆山，与当地语言和音乐结合，形成了昆山腔。以后，经文人魏良辅等人的改革，总结北曲的演唱成就，吸取海盐腔、弋阳腔、余姚腔的长处，形成了细腻委婉、号称为“水磨腔”的昆腔歌唱体系。文人梁辰鱼编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆腔的影响，使得大批文人争为昆腔新声撰作传奇，于是昆腔的影响很快从吴中扩展到江浙各地，并进而跃居为明代我国南方诸腔之首。传入北京后，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔，逐渐发展为全国性的剧种。在昆曲的发展、兴盛过程中，从音乐的改进到剧本的创作，得益于一大批有才学而无功名的文人学士的参与。除了昆曲，像京剧、京韵大鼓、河南豫剧、浙江的越剧，还有在我国各类民间乐器和乐曲中有突出发展的琵琶演奏技艺及其独奏乐曲等等一批水平较高的民间音乐品种，都是依靠了文人或其他雅音乐参与者的参与，才为它们争得了比一般的民间音乐更突出的艺术成就和更高的社会地位、更广泛的影响。事实证明，在俗文化、俗音乐的基础上有文人雅士的适度参与，是产生艺术珍品的非常有利的条件。而只是在下层民间流行、只有民间艺人参与创作的民间音乐，或者是纯粹的文人音乐，以及在民间形成、但被文人把持过久的音乐，尽管其艺术水准较高，它的艺术生命力或社会影响力都不会有那么大。

平心而论，俗音乐和雅音乐各有其所长，也各有其局限。从题材内容上说，俗音乐往往有浓厚真实的生活气息，情感朴实真挚，但容易欠缺深刻的社会背景和重大的社会意义，多局限在家庭琐事、生活中的小事件和儿女情长方面；雅音乐往往具有比较重大的社会背景和严肃的社会内容，但有时出于为封建统治者歌功颂德或维护统治的功利目的，情感表现不真挚，不生动，不亲切，不容易深入人心。从艺术形式上说，俗音乐往往自然、清新，经历了千百年世世代代劳动人民生活和感情的积累，是我国传统艺术表现手法和表现形式的结晶。但是，由于我国民间音乐创作方式的口头性，缺乏专业人员笔头创作方式在纸面上的推敲余地，也缺乏理论工作的积累与推进，因此，结构往往比较短小、简单，手法较单一、多重复，在对音乐主题的发挥和音乐形式的衍展的技巧方面往往比较简单。又由于民间音乐多局限于某一地区，因此地域的共性风格多于个人的个性风格，使某一地区内发展的民间音乐在传播中受到局限。雅音乐在形式技巧方面有较多的手法积累，也较多地表现了丰富多彩的个性风格，但在与人民情感交溶的程度上，往往还有隔阂，扩展音乐形式的手法的运用有时也不如民间音乐洗练。特别是，音乐本来产生自人类情感表达的需要，但又是一种非常形式化的艺术。当雅音乐的创作者对艺术形式的推敲与音乐情感的表达、与当时人们对音乐形式的理解相脱节时，这种音乐就失去了极大部分的听众和知音。而这样一种音乐形式与听众的理解水平相脱节、与情感表达的需要相脱节而成为纯粹的技术手段的探索的情况，在经历了漫长岁月的筛选和无数人民群众智慧的反复锤炼的民间音乐中，基本是不存在的。

我想，每一个时期俗音乐的流行，都与当下的流行音乐一样，会有两种情况。一种是在传统艺术成就的基础上结合了当时社会上流行的一些新鲜的艺术形式、手法，内容上也比较健康，也就是说，从内容到形式都有可取之处的作品；另一种是在社会时尚的风行、推崇中所出现的一大批比较拙劣、从形式到内容都比较空泛、甚至庸俗的作品。鱼龙混杂，泥沙俱下，而且，后一种作品比前一种作品的数量要多得多，这些情况都是自然的，也是必然的。但是，经过时代的冲刷，大批质量低下的作品将被淘汰，更重要的是，在发展过程中，一部分通俗音乐取得了较高的成就，它们就会转化为经典性音乐，为社会各个阶层所认同、接受，并被音乐工作者视为音乐发展的重要基础和艺术借鉴。从历史上看，即便是对俗音乐持有保守、偏颇之见的隋文帝，他所提倡的雅乐“华夏正声”，实际上也就是前代的俗乐“清商乐”(注13)。这种情况，在文学史上也可以得到验证，这也可以说是文学艺术的一条发展规律了吧。

俗音乐向经典音乐的转化需要一定的条件。至少它需要比较深厚的传统积累，需要较高的档次和品味，需要在被广大听众理解和接受的艺术形式的基础上继续提高，等等。也许，在我国传统音乐中，京剧的发展是一条比较理想的道路。京剧在微调、梆子腔、楚调、昆腔以及吹腔、四平调等多种南北方戏曲音乐结合的基础上形成，融合了我国众多地区戏曲艺术的成就，并在演唱上形成了徽、京、汉三个不同的艺术流派。同时，在发展过程中，京剧始终不断向其他地方戏曲吸收剧目和声调，并在其旧有形式上另作加工。其丰富多彩的演出，自非单一声腔的剧种所能抗衡，并且也符合五方杂处的北京广大观众的要求。另外，京剧的前身——徽班进京后，改变了一般地方戏曲重小旦戏的惯例，戏中的主要人物均由老生演员担当，剧目由表现一般的社会生活进入到表现重大的社会政治事件，使其内容更加广阔、深刻，艺术的严肃性大大提高。它的唱词，比当时统治者称之为“雅部”的昆曲浅近易懂，但又比大多数地方小戏严肃讲究，因此能够雅俗共赏。在音乐形式上，它由拥有南北各地广大群众基础的民间曲调出发，经过历代著名艺人的琢磨、推敲、提炼，使京剧音乐的结构手段和艺术表现力不断升华，并在其发展过程中，培养了一代又一代众多的“票友”和戏迷，不仅为自己的生存奠定了宽广的基础，而且提高了广大群众的艺术鉴赏力。从这个角度说，俗音乐的提高是培养高水平听众的极好路径。

但是，我们也应该看到，俗音乐的雅化也会带来两种不同的结果。一种是俗乐被提升，取得了更高的艺术成就，赢得了更多的爱好者，焕发了更强盛的生命力；另一种是俗乐被磨去棱角，失去了强悍的生命张力和旺盛的生机，即所谓“生于民间，死于庙堂”。这种情况虽然不是绝对的，但也可以算作是艺术发展的规律之一吧。

(注2)杨荫浏著《中国古代音乐史稿》第三章，人民音乐出版社1981年2月版。

(注2) 《乐记》：“魏文侯问子夏曰：吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”

(注3) 《中国大百科全书·音乐舞蹈》“雅乐”条，中国大百科全书出版社1989年4月版。

(注4)韩军著《五台山佛教音乐》，山西人民出版社1993年4月版。

(注5)蒲亨强著《道教与中国传统音乐》，台湾文津出版社中华民国八十二年三月版。

(注6)王耀华著《中国传统音乐概论》，台湾海棠事业有限公司民国七十九年九月版。

(注7) 《俗文学论》，中国俗文学学会编，黑龙江人民出版社1987年9月版。

(注8)段玉明著《中国市井文化与传统曲艺》，吉林教育出版社1992年6月版。

(注9)民间器乐演奏的乐队组合形式。

(注10) 《庙会》一文载于《北京往事谈》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编，北京出版社1988年1月版。

(注11)同注5。

(注12)余秋雨在《中国文化》1994年第11期上发表名为《昆曲：中国传统戏剧学的最高范型》的文章，《文摘报》1994年12月29日摘登。

(注13) 《中国大百科全书·音乐舞蹈》“乐府”条，中国大百科全书出版社1989年4月版。

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